اکسپرسیونیسم طی آخرین سال های قرن نوزدهم و نخستین سال های قرن بیستم ، فرانسه چنان بر قلمرو نقاشی و پیکره سازی مسلط شده بود که سبک های ملل دیگر – آلمان ، ایتالیا ، انگلیس یا امریکا را در قیاس با آن می توان در حدود سبک های فرعی شهرستانی به حساب آورد . البته چندین نقاش و پیکره ساز نابغه هم از این کشورها با کشورهای دیگر برخاستند مثل : ون گوک ( هلند ) ، ادوارد مونک ( نروژ ) ، جیمز انسور ( بلژیک ) ، مداردو روسو ( ایتالیا ) . اما در بیشتر موارد ، ظهور این نقاشان فقط تاکیدی است بر برهوتی که آنان را در موطن اصلیشان قرار گرفته بود . با این همه ، بسیاری از اینان ، اگر نگویی همه شان ، در محیط پاریس پرورده شدند . نقاشی آلمان طی بخش اعظم قرن نوزدهم در بند آرمان گرایی طبیعت گرایانه احساساتی گرفتار بود . در آخرین سال های قرن نوزدهم نفوذ مکتب فرانسوی باربیزون بیش از همه بود . این سبک در آلمان بیان رمانتیکی یافت که تا حدی پیشگویی کننده نخستین گرایش ها به اکسپرسیونیسم قرن بيستم آلمان بود . این طبیعت گرایی غنایی جنبه هایی از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی را نیز به خود جذب کرد اما بی آنکه تغییر مهمی در سرشت ذاتی خود بدهد . چهره های اصلی امپرسیونیسم آلمانی ماکس لیبرمان ، لوویس کورنیت و ماکس اسلی فوکت بودند ؛ و از میان اینها ظاهراً فقط کورنیت توانست به بیان شخصی ای دست یابد که امپرسیونیسم را به جریان های پویاتر اکسپرسیونیسم پیوند دهد . در آغاز قرن بیستم ، نقاشان آلمانی از هر حیث آماده پذیرش تاثیرات نوین و جنبش های تازه بودند ، و از همین رو خیلی سریع شکل ها و برنامه های جنبش هنر نو را ، که روابط فرهنگی صمیمانه با انگلستان ، در دستورشان نهاده بود ، پذیرا شدند . ظاهراً تصور آرمان نوینی از هنرها و حرفه ها با هنر و صنعت برای آلمانی ها جذابیت فوری داشت ، و این سبک نوین تحت نام « سبک جوان » تبدیل به سبکی همه پسند و ملی شد . در زمانی که خلاء آشکاری در هنر آلمانی احساس می شد ، پیشرفت بعدی سبک جوان به سوی یک معماری مدرن عقلانی و نوعی تالیف از هنرهای زیبا و هنرهای عملی ، پراهمیت ظهور هنر نو تاکید می گذارد . در قیاس با تجربیاتی که در زمینه طراحی و معماری از دل سبک جوان سربرآورد ، سهم نقاشی و پیکره سازی چندان نبود . شاید گوستاو کلیمت اتریشی نماینده اوج نوآوری در جنبش سبک جوان اتریش و نیز آلمان در زمینه نقاشی و هنرهای تزئینی باشد . فردیناند هولدر ( 1853- 1918 ) سوئیسی نمونه ایست که از گرایش های گوناگون و گاهی متضاد به طبیعت گرایی ، آرمان گرایی و نماد گرایی که در آن زمان فضای هنری را انباشته بود و احتمالاً موجب تاخیر در پیدایش یک خط بیانی توانمند شده بود . هولدر امروزه چهره ای غریب و جدا افتاده از جنبش سبک جوان و نمادگرایی به نظر می آید . او پس از کشف و گرایش به طبیعت گرایی و امپرسیونیسم آغازین ، به قواعدی دست یافت که از نقاشی اواخر دوران قرون وسطا و هانس هولباین مایه گرفته بود و در آن پیکرهای سبک یافته اما اساساً و دقیقاً برجسته نمایی شده بر زمینه ای از رنگ های تخت و خنثی ، جدا و تک افتاده می نمودند . جداافتادگی پیکرها از یکدیگر و نیز از بیننده ، به آنان کیفیتی از تنهایی معنوی می بخشاید ، اما این کیفیت با شیوه گرایی به کار رفته در حرکات و خطوط تزئینی کناری به حدر می رود . نقاشی های هولدر بسیار استادانه هستند و در زمان خودشان بسیار مورد پسند همگان بودند ، اما با آنکه به طور قطع در ارتباط با سنت مربوط به سبک جوان خاص کلیمت و شی یل هستند ، وگرچه برخی از تک چهره ها و منظره های طبیعی او هنوز از لحاظ دلنشینی و سادگی فراوانی که دارند جذاب اند ، ولی باز هم او چهره ای می نماید که مناسبت اصلی اش ظاهراً مربوط به دوره نزول سنت هنر نو به حد یک هنر تزئینی است . با نگاه به گذشته آشکار می گردد که سبک جوان بیشتر به جهت اندیشه های تازه ای که پیش کشید اهمیت دارد تا به دلیل انگیزه های فوویی که به نقاشان پراستعداد و قابلیت داد . ادوارد مونک از بسیاری از جهات پدر اکسپرسیونیسم آلمانی ، جیمز انسور ، یکی از بنیانگذاران سوررئالیسم و خیال پردازی قرن بیستم ، و واسیلی کاندینسکی ، یکی از پایه گذاران انتزاعی گرایی ، همگی در دامن جنبش سبک جوان یا هنر نو پرورده شدند . ادوارد مونک ( 1863 – 1944 ) ادوارد مونک ، بزرگترین نقاش نروژی و پیشتاز جهانی نقاشی مدرن اکسپرسیونیستی ، پدیده ای نادر است، نقاش نابغه ایست برآمده از یک محیط بومی بدون سنت اصیل هنری . چنین چهره هایی به آسانی پیدا نمی شوند ، زیرا تجربه در هنرهای دیداری ظاهراً به ندرت پرورش می یابند مگر در جایی که خیل گسترده ای پذیرای آن باشند . نروژ در حوالی 1880 ، یعنی زمانی که مونک تازه به طور جدی به نقاشی پرداخته بود ، چند نقاش جا افتاده داشت که از کارهایشان مختصر حمایتی می شد . اما این سنت عمیقاً وابستگی فرهنگستانی داشت و ریشه اش در واقعگرایی رمانتیک فرانسوی مکتب باربیزون و در طبیعت گرایی غنایی آلمان بود ؛ امپرسیونیسم تنها در آخرین دهه قرن نوزدهم کم کم به نروژ راه یافت . در 1885 مونک فرصت یافت تا نخست به بلژیک و برای سه هفته به پاریس سفر کند . گرچه او همانند هر جوان دانشجوی دیگر بیشتر وقتش را به تماشای آثار استادان کهن در لوور گذراند و به دیدار از سالون رسمی آن سال رفت ، ولی دست آخر مجذوب کارهای مانه شد و شدیداً تحت تاثیر امپرسیونیست ها قرا گرفت . او به رغم آنکه تربیت فرهنگستانی داشت ، توانست از تجربیات امپرسیونیستی و نمادگرایانه پیرامون خود برداشتی از آن خود داشته باشد . در 1892 شهرت و اعتبار او به حدی رسید که برای نمایش آثارش در انجمن نقاشان برلین دعوت شد . نمایش آثار او در آنجا چنان توفانی برانگیخت که سردمداران هوادار او در جناح لیبرال انجمن ، به رهبری ماکس لیبرمان ، از انجمن کناره گرفتند و مکتب برلین را تشکیل دادند . این استقبال و شناخت – و مجادله – او را بر آن داشت تا در آلمان بماند و بیشتر وقت خود را تا 1908 ، در آنجا بگذراند . طی این دوره نقاشی کار کشته شد و کم کم در روند تحول هنر اکسپرسیونیستی آلمان تاثیری قاطع بر جای نهاد . در ارزیابی اهمیت مونک در نقاشی اروپایی جای این بحث هست که شکل گیری او نه چندان به خاطر خاستگاه های نروژی او بلکه بیشتر به خاطر آثاری است که ابتدا در پاریس ، طی یکی از هیجان انگیزترین دوره های تاریخی نقاشی فرانسه دید و دیگر به علت سفرش به آلمان در لحظه ای که هنری نوین و پویا داشت سر بر می آورد . اما بی تردید ویژگی شخصی بی همتای نقاشی ها و گراورهای او نتیجه برخورد شدیداً ادبی و حتی عرفانی اوست که از ویژگی های هنرمندان اسکاندیناوی به حساب می آید و در مورد او به جهت شخصیت عجیب و زجر دیده اش رنگ تندتری یافته است . ادبیات نروژی در اواخر قرن نوزدهم با ظهور هنریک ایبسن به عنوان نمایشنامه نویسی با اعتبار جهانی به مرحله نوینی گام نهاد ؛ و بسیاری از بهترین تمثیل ها برای نقاشی های مونک را باید در نمایشنامه های ایبسن جست . مونک با محافل ادبی نروژ و همچنین پاریس و برلین نشست و برخاست داشت و دوست نویسندگان سرشناسی چون اگوست استریندیرگ و یولیوس مایر – گراف ، تاریخ هنرنویس بر نفوذ و منتقد آلمانی هنر مدرن بود . مونک در 1906 به طراحی صحنه برای نمایشنامه های اشباح و هدا گایلر ایبسن پرداخت . حتی در نروژ هم معمول چنین است که بر ویژگی بین المللی نقاشی های مونک تکیه شود ؛ اما وقتی بیننده آثار مونک به اتاق های دیگر گالری ملی اسلو ، یعنی جایی که کارهای دیگر نقاشان معاصر نروژی به نمایش درآمده ، قدم می گذارد ، اصالت های آثار مونک در یک نگاه به چشم می خورد . از 90 – 1889 مونک بر شیوه ترکیب رنگ های مجزا از هم امپرسیونیست ها تسلط یافت ، اما حتی با این تاثیرپذیری آنی و بی واسطه هم ، نقاشی ای همچون شب در سنکلود ، 1890 ، بیشتر نقاشی ای از یک حال روحی و مالیخولیایی – که در همان زمان نیز نشان دهنده شکنجه ای درونی و نامشخص بود – است تا یک تجربه امپرسیونیستی در زمینه سایه و روشن . گرچه او تا هشتاد سالگی هم زندگی کرد ولی توهم بیماری و مرگ بختک وار بر سراسر زندگی او سایه افکنده بود . مادر و خواهر او به هنگامی که هنوز جوان بود از بیماری سل درگذشته بودند و او خود از بیماری های جدی رنج می برد . بیماری و مرگ خیلی زود در نقاشی های او ظاهر شد و مرتباً تکرار گردید . البته چنین مضامینی در هنر و ادبیات آن زمان رایج بود ، اما این مضامین برای مونک مناسبتی ویژه داشت . کودک بیمار با بیماری و مرگ خواهرش نسبت داشت . مضامین دیگری که او را به خود مشغول کرده بود عبارت از بیدار شدن میل جنسی ، و زن بود که به صورت متضاد کودکی بیگناه یا وامپیری خون آشام نمایانده می شد . مونک هنگامی به عنوان یک نقاش سر برآورده بود که زیگموند فروید در حال تدوین تئوری های خود درباره روانکاوی بود و مونک با شیفتگی هایش درباره سکس و مرگ ، نمونه خوبی محسوب می شد برای مسائلی که فروید داشت کشف می کرد . در ساحل رمزآمیز ، حدود 1892 ، ماه و بازتاب بلندش در آب به صورت یک نماد ذکری درآمده . این مایه با نمادگرایی آشکارتری پیوسته در نقاشی های او تکرار شد ، مثل رقص زندگی ، 1900 – 1899. ترس هایی که بر زندگی نقاش سایه افکنده بود غالباً بیانی کلی و پرابهام ، گرچه کمتر هراس انگیز ، می یافت . شب در خیابان کارل یوهان اسلو ، حدود سال 1892 ، پیاده روندگانی را در آغاز شب تیره ای در زمستان نشان می دهد که به صورت اجتماع هولناکی از مردگان از گور برخاسته درآمده اند . فریاد دردآلودی است که به صورت ارتعاش های آشکاری درآمده که چون امواج صوتی انتشار یافته است . در تاک سرخ ، خانه به توسط درخت تاک تبدیل به خانه وحشتی شده است که پیکری وحشتزده از آن می گریزد . مونک شخصیتی بسیار بارآور داشت ، و طی زندگیش به تجربه با بسیاری از مضامین ، رنگ ها و سبک های طراحی متفاوت پرداخت . کارهای او در دهه 1890 و اوایل 1900 ، که در آنها محتوای نمادگرایانه بسیار آشکار است ، با خطوط پرپیچ و تاب و دائماً متحرک و پرانحنای شیوه هنر نو که با ته رنگ تیره ولی تابناک و پرقدرت به هم آمیخته ، ویژگی یافته است . تاثیر گوگن و نبی ها در کارهای این دوره او به چشم می خورد . آثار پژوهشی او در زمینه برهنه نگاری ممکن است نشان دهنده تاثیر واقعی بونار باشد ، اما مونک از آنها تفسیری تماماً متفاوت به دست می دهد ، تفسیری وحشت انگیز و آزاردهنده تر و نزدیک تر به روح اکسپرسیونیسم آلمان ( بلوغ ) . این روح – که مونک خود در به وجود آمدنش سهیم بود – در کارهای بعدی ، مناظر طبعی و صحنه هایی از دهقانان در حال کار ( مثل ، اسب های در حال تاخت ) خود را نشان می دهد ، گرچه در این مضامین نقاشی شده درخشان ، کیفیاتی از سلامت ، قدرت و خوش بینی نیز دیده می شود . در آثار مونک ، پیشروی آسان و آشکاری را نمی توان دنبال کرد . او پیوسته به عقب برمی گشت و به دوباره کاری روی مضامین پیشین می پرداخت . اشتغال مداوم او به سکس ، خشونت و مرگ در سراسر زندگی او ادامه یافت . این عناصر را با صورت گرد آمده اش می توان در مرگ ما را دید که مونک کار بر روی آن را در 1905 آغاز کرد ولی تا 1927 به پایان نرساند ، به همین قیاس زندگی هنری او را می توان در تک چهره های او ، به ویژه در تک چهره های فریبا و آزار دهنده او از خودش خلاصه کرد . او در یک تک چهره از خود در لباس آبی با استفاده از ضربات رنگ های انتزاعی و درشت فوویستی ، نقاش را به صورت روشنفکری می نماید که چهره مطبوع و متشخص او بر اثر تردید درونی و تنش عصبی اش آسیب دیده است . در آخرین تک چهره وحشت بار او ا خود که در بین ساعت و رختخواب کژی یافته است ، مونک قدیمی ، خود را در حالی نقاشی می کند که بر کرانه ابدیت به حال تعلیق است ؛ اما دست های پرتوان او در رنگ آمیزی و ساختار انتزاعی ، نشان می دهد که او هرگز ارتباط خود را با تجربیات تازه از دست نداده است . مونک یک نقاش گرافیست پراهمیت نیز بود . در حدود 1894 به ساختن باسمه های سیاه قلم و لیتوگراف پرداخت ، و مدتی صرفاً به این علاقه پیدا کرد تا با استفاده از این وسایل بیانی به پژوهش دوباره درباره مضامینی دست بزند که بیشتر نقاشی کرده بود . اما این باسمه ها صرفاً تولید دوباره نقاشی هایش نبود . او در هر مورد روی مضمون آشنای قبلی اش برحسب وسیله بیانی تازه به کار دوباره پرداخت ، گاهی یک مضمون واحد را به صورت حکاکی بدون اسید ، باسمه چوبی ، و لیتوگراف در می آورد و به هر یک از آنها چنان گوناگونی ای می داد که گویی شکل ملایم شده ای از نقاشی است . جیمز انسور ( 1860 – 1949 ) جیمز انسور ، که درست به مانند مونک عمری دراز داشت ، با این نروژی از این جهت تفاوت داشت که وارث یکی از سنت های بزرگ هنر اروپایی – یعنی سنت نقاشی هلندی و فلاندری بود . آگاهی به این میراث او را حتی بر آن می داشت که به آثارش گهگاه جلوه ای ، گرچه نیمه هجایی ، به مانند روبنس بدهد ؛ و مشکل می توان باور کرد که او خیالپردازی تصویریش را بدون شناخت از آثار هیروتیموس بوش ( به رغم انکارش از اینکه در آغاز زندگی هنری خود تحت تاثیر بوش بوده ) و پیتر بروگل بهتر به تصور در آورده باشد . او که فرزند یک انگلیسی مقیم خارج ، یعنی مردی بافرهنگ و آداب دان بود ، در اوستاند واقع در کانه بلژیک متولد شد ، در جایی که مادر فلاندری و نزدیکانش یک مغازه هدیه فروشی را اداره می کردند ، مغازه ای پر از اسباب بازی ، صدف های دریایی ، بطری های حاوی کشتی های کوچک ، ظروف سفالی و مهم تر از همه ماسک های ناهنجاری که مردم فلاندر در کارناوال های مرسوم خود به چهره می زدند . جنبه عجیب و غریبی که آمیخته به چاشنی هيجان آمیز بود ، از ابتدای کار در طراحی رامبراندوارش به نام مرگ عرفانی یک مرد خدا راه یافته بود و نمایانگر دید مرگ آمیزی بود مایه گرفته از پژوهش های فردی او – نه تنها درباره رامبراند ، بلکه روبنس و دیگر استادان هلندی و فلاندری قرن نوزدهم – که موجب گرایش دادن او به بوش ، بروگل و دیگر استادان خیال پرداز ، به خصوص گویا و پاک کالو گردید . جنبه دیگر موجود در نقاشی های نخستین او وجود یک جو مالیخولیایی است ، بدان گونه که در بانوی غمزده دیده می شود ، تصویری از خواهر او در جامه ای که گویی برای رفتن به کلیسا پوشیده است . او که به آرامی در گوشه ای از یک اتاق نشسته ، جدا افتاده از فضای دلپذیر و آشنای پیرامونش می نماید . پس از گذراندن سه سال در آکادمی هنرهای زیبای بروکسل ، از 1877 تا 1880 ، نقاشی های سنتی واقعگرا – رمانتیک او چنان جا افتاد که به سال 1881 در سالون بروکسل و به سال 1882 در سالون پاریس پذیرفته شد . اما گرایش او پیش از آن از طریق آشنایی اش با امپرسیونیسم فرانسوی ( که هنوز مورد تکفیر فرهنگستانی های پاریس و هواداران شهرستانی شان بود ) در حال دگرگونی بود . حتی تکان دهنده تر از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی در آن زمان ، ارائه مضامین ددمنشانه یا نیشخندآمیز از سوی انسور بود ، آن هم به صورت تصاویر شدیداً معتبری از آوارگان مست و مفلوک و گردهمایی های توضیح ناپذیر از پیکرهای ماسک بر چهره غالباً مشکل و حتی غیرممکن است که با ترجمه عناوین این گونه از آثار او به توان معانی خیال پردازی های انسور را منتقل کرد . مثلاً ماسک های رسوا شده ، صرفاً نشان دهنده فضای آشنای اوست ، گوشه ای از یک اتاق با پیکری ماسک بر چهره که پشت یک میز نشسته است و پیکر ماسک بر چهره دیگری که دارد از در باز گشوده وارد می شود . پیکرهای ماسک دارد مسلماً از کارناوال های مرسوم فلاندری برگرفته شده است ؛ اما این پیکرها در اینجا که در فضای شوم پیرامونشان جدا مانده می نمایند و از دیدار یکدیگر حیرت زده اند ، دیگر دو بازیرگ متفتن ماسک بر چهره نیستند . ماسک ها واقعیت می یابند و ما خود را در میان اجتماعی از هیولاها احساس می کنیم . این نقاشی آزاردهنده و خیال پردازانه نمایانگر شدت و درهم فشردگی آشوب درونی نقاش است . به هر حال ، این کارهای تازه او به مذاق داوران سالون بروکسل خوش نیامد و در 1884 تمام آثار عرضه شده او از سوی آنان رد شد . حتی برخی از اعضا نسبتاً آزادمنش تر از گروه های شرکت کننده در سالون بروکسل ، مانند لسور نیز از نقاشی های تازه انسور چندان خوششان نیامد . همین مسئله منجر به کناره گیری عده ای از اعضاء این گروه و تشکیل انجمن مترقی « بیست ها » شد که تا به حال چندین بار ذکرشان رفته است . این انجمن چندین سال به حمایت از جنبه های نوین هنر در بروکس پرداخت ، گرچه این انجمن دست به نمایش آثار مانه ، سورا ، ون گوک ، گوگن و تولوز لوترک زد ، و نفوذش را در گسترش جنبش هنر نو به کار بست ، ولی دشمنی با نقاشی های انسور ، که به طور فزاینده ای خیال پردازانه تر می شد ، نیز از همین انجمن برخاست . عظیم ترین نقاشی او ، یعنی ورود مسیحا به بروکسل در 1889 اجازه شرکت در نمایشگاه را پیدا نکرد و تا سال 1929 نیز به تماشای همگان درنیامد . اخراج نقاش از گروه هم تنها به خاطر رای خودش عملی نشد . نقاشی های جا افتاده تر انسور ، در چندین دهه بعد ، تازه ویژگی تکان دهنده تری دارد ؛ و به این ترتیب ، همچنانکه به پیگیری مسیر کار او طی سال های 1880 می پردازیم ، درک تعجب و حیرتی که آثار او حتی در همکاران آزاداندیشش می انگیخت چندان مشکل نمی نماید . او یک نقاش حقیقتاً عجیب و غریب بود و به طنزی جنون آمیز میدان داده بود ؛ اما گفتن این که این همه نتیجه یک از هم گسیختگی شدید ذهنی بود خیلی آسان گیرانه است . او تحت تاثیر فراوان رمانتیک گرایی و نمادگرایی قرن نوزدهم بود و علاقه پرشوری به قصه های ادگا آلن بو و اشعار بودلر داشت . برای الهام گیری به کاوش در سنت نقاشی خیال پردازانه و هنر گرافیک – از رقص مرگ آمیز اواخر دوره قرون وسطا گرفته تا دیدهای آمیخته به رنج و شکنجه ماتیوس گرونوالد ، بوش و گویا – پرداخت . او از دومیه و هجاپردازی اجتماعی او ، از فیلیستن رویس ، نقاش هجایی و خیال پرداز بلژیکی و همچنین از گوستاو دوره و رودون نیز تاثیر پذیرفت . منابع الهام انسور در تجربیات مرگ آمیزش هرچه باشد ، باز هم او به عنوان چهره ای انتقالی در هنر خیال پردازانه قرن بیستم اهمیت درجه اول دارد ، زیرا که دست به آفرینش دنیایی از مضامین خیال پردازانه زد که به یاری رنگ های ناسازگار و خطوط پرتپش ، توصیف شده بود و « پیام » نهفته در آنان بیشتر متعلق به زمان ما بود تا به گذشته . انسور طی اواخر دهه 1880بار دیگر به مضامین خاص مذهبی ، غالباً مبتنی بر مصائب مسیح ، روی آورد . این آثار تفسیرهای کوته نظرانه صرفاً مذهبی نبودند ، بلکه طغیانی شخصی علیه دنیایی غیر انسانی بودند که او را به تهوع می انداختند . این احساس اساساً غیر مذهبی و مردم گریزانه در تصویر عظیم ورود مسیحا به بروکسل در 1889 به اوج شدت خود رسید . این اثر که در 1888 نقاشی شده نمایانگر رنج مسیح در قلب یک کارناوال فلاندی است ، کارناوالی که بر بی تفاوتی ، حماقت و پستی بیمارگونه دنیای جدید گواهی می دهد . در اینجا باز هم نقاش به احساس خود از تراکم وحشت انگیز انسانی ای که فضای تصویر را نادیده می گیرد و درهم می شکند ، یکی از نخستین ترجمان هایش را داده است . این نمایانگر طنز تلخ انسور است که او بر این کارناوال وقیح – که تصور شخصی او از روز رستاخیز نیز هست – تاریخ یک سال بعد را می گذارد . احساس مرگ که در انسور قوی بود ، خود را در تعداد بیشماری از نقاشی ها ، طراحی ها و گراوورهایی نمایانده است که مرده متحرک اواخر قرون وسطا و رقص مرگ آمیز را جاودانی کرده است . اسکلت ها می کوشند استخوانهای رقت انگیز خود را در کنار اجاقی گرم کنند که به وضوح حک شده است « بدون آتش » . مرگ با داس خود مردم بروکسل را درو می کند . نقاش در 1888 تک چهره ای از خود در سال 1960 را به شکل نسبتاً شاد اسکاتی می کشد که نزدیک به تلاشی کامل است . در جنگ اسکلت ها بر سر جنازه یک اعدامی، ماجرا بر روی صحنه باریکی به نمایش در می آید که یادآور کالو و سنت کمدیا دل ارته ایتالیایی است . انسور گهگاه از واقعیت بصری و شخصی خود روی می تافت تا نگاه دوباره ای به جهان پیرامون خویش بیفکند ، گویی می خواست به خود آسودگی خاطر بدهد که تمام آن رویاهای وحشت انگیزش چیزی بیش از توهمات بیهوده درباره دنیایی آشنا و بی آزار نبوده است . طی دهه 1890 او استعدادهایش را برای پرخاش بر قهرمانان ستیزنده نقاشی هایش غالباً با نتایجی ویرانگر متمرکز ساخت . محصول این دهه برخی از طراحی ها و سیاه قلم های درخشان ، بیمارگونه ، هراسناک و در عین حال وقیح اوست ، ماسک ها به فواصل منظمی پیوسته در آثار او دوباره ظاهر می شدند ، و گهگاه جنبه شخصی پیدا می کردند ، مثل تک چهره نقاش در محاصره ماسک ها که نقاشی ای است که در آن خود را به مانند روبنس تصویر کرده است ، با ریش و سبیل شاداب ، کلاه پرداز و نگاه پرنفوذی که مستقیماً به بیننده دوخته شده است . به علاوه این چهه به طرز غریبی یادآور مسیح هیرونیسوس بوش است ، که در میان آزاردهندگانش ( منتقدان انسور ) به محاصره درآمده است ؛ تجسمی از نیکی که به توسط بشر به محاصره افتاده ولی هرگز مغلوب آن نشده است . گرچه نقاشی های پس از 1900 انسور نمایانگر پیشرفت چندانی نیست ، ( او غالباً به ساختن روایت های دوباره از روی نقاشی های خود می پرداخت ) ، ولی دستاورد او تا همان تاریخ نیز چنان بود که به خوبی می شد او را از پراهمیت ترین پیشتازان هنر خیال پرداز قرن بیستم به حساب آورد . بخش اعظم تاریخ نقاشی و پیکره سازی آغاز قرن بیستم سزاوارانه برحسب بازآزمایی نقاش از وسایل شکل آفرین – فضا ، رنگ ، حجم ، خط و حرکت و روابط انتزاعی این عناصر با یکدیگر – توصیف شده است . این بازآزمایی ها ، کاوش هایی بودند که نقاشی را از طریق سزان و پیکاسو و براک ، از دوران نوکلاسیک ها به انتزاع گرایی هندسی راه نمودند . گرچه انسور از ابتدا توانایی های خود را در سازمان بندی انتزاعی تصویر نشان داده ولی در آثار خیال پردازانه دوران پختگی اش اصول ظاهری کار را فدای هرچه موثرتر ساختن مضامین عجیب و غیرطبیعی خود کرده است . صحنه های پرازدحام تصاویر او فضا ، هوا و نور نقاشی را در هم می کوبد . توده های پر تلاطم انسانی به مانند تراکم بی قراری از نقطه رنگ های ناسازگار ، نوعی به هم فشردگی شدید می آفرینند که بیننده را تا سر حد هراس خفقان آمیز از جاهای موهوم می کشاند . او نیز همچون بوش ، شیفته تصور درباره دوزخ بود ، دوزخی که در همین جهان وجود داشت و در آن نوع بشر از سر دیوانگی و فراموشکاری از هم اکنون در آنجای گرفته بود . با این همه ، کارهای متاخرتر او مثل کارگاه نقاش ، حدود 1930 ، نشان می دهند که او قابلیت ساختارسازی و تزئینی خود را، که تابع بیان شخصی اش کرده بود ، هرگز از دست نداده است . ژرژ روئو ( 1871 – 1958 ) اکسپرسیونیسم به طور معمول با سنت شمالی بیشتر پیوند داشت تا با سنت لاتینی ، پیشتازان آن ون گوک هلندی ، مونک نروژی و انسور فلاندری بودند . مرکز اصلی جنبش آلمان بود و نقاشان آن تقریباً همگی آلمانی بودند یا از فرهنگ آلمانی در اتریش ، سوئیس یا چکسلواکی برخاسته بودند . حتی دو چهره استثنایی قابل توجه – کاندینسکی و یاولنسکی – این جنبش نیز بیشتر دوران شکل گیری خود را در آلمان گذراندند . اما تاثیر پل گوگن فرانسوی بر اکسپرسیونیسم آلمان ممکن است حتی بیشتر از تاثیر ون گوک هلندی باشد ؛ و اکسپرسیونیسم با شکل های مختلفی که به خود گرفت بدون سرمشق گیری اش از فوویسم فرانسوی غیر قابل تصور بود . نقاشان فوو به طور کلی سر و کارشان بیشتر با توانایی حالت انگیز رنگ بود تا با بهره گیری از مضمون برای برانگیختن تنش درونی یا مقاصد دیگری از حالت انگیزی خاص . مضامین آنان مضامین سنتی مناظر طبیعی ، پیکرهای موجود در یک منظره طبیعی ، فضاهای داخلی ، طبیعت بیجان و تک چهره بود ، و عمدتاً از لحاظ استفاده گستاخانه شان از رنگ آمیزی غیرتوصیفی بود که با پیشینیانشان تفاوت داشتند . این مسئله به خودی خود رنگ مایه ای اکسپرسیونیستی به خود گرفت که مضمون را دگرگون کرد ، اما این دگرگونی مضمون ، متکی بر دید نقاش بود تا هرگونه اهمیت روانشناختی یا احساسی مضمون . یک نقاش فوویست را که منحصراً به یک مضمون اکسپرسیونیستی نسنجیده توجه داشت شاید ابداً نشود یک نقاش فوویست به حساب آورد . این نقاش ژرژ روئو بود که در سالون 1905 سه اثر خود را در سالون پاییزی به نمایش گذاشت و به این ترتیب با طغیان جانوران وحشی ( فووها ) پیوستگی یافت ، هرچند که نقاشی های او هم در واقع در غرفه مربوط به فووها به نمایش درنیامده بود . روئو در سراسر زندگی دراز و بارآور هنری اش ، هنرمندی بدوی گرا ، ساده و محجوب باقی ماند و مردی عمیقاً مذهبی ، عاطفی و اخلاقی بود . او متعلق به خانواده ای از استادکاران بود و خود نیز ابتدا نزد یک صنعتگر شیشه نگار شاگردی کرد . در کارگاه گوستاو مورو با ماتیس و دیگر فوویست های آینده آشنا شد و به زودی جزو هنرجویان محبوب مورو گردید . هرچند که مورو گشاده نظری فراوانی در تشویق هنرجویانش به تجربیات گوناگون داشت ، ولی نمی توانست نسبت به هنرجویی که تصورات هنری و سبکی بسیار شبیه سبک خود او داشت احساس عاطفی ویژه ای نداشته باشد . این هنرجو البته روئو بود . یکی از نقاشی های اولیه روئو ، به نام مسیح نوباوه در میان پزشکان آمیزه مقلدانه ایست از کارهای مورو و رامبراند پرداختن به مضمون مذهبی برای روئو آسان بود . و این شکل نسبتاً ادبی و شدیداً نمادگرایانه ، موجب موفقیت فوری او شد . اما این نقاشی های مذهبی آغازین ، به رغم ریشه شان در اعتقاد صمیمانه مذهبی ، اساساً قطعات نوآموزانه و کارگاهی ای هستند که واقعاً نمایانگر شدت احساسات مذهبی او نیستند . از 1903 هنر روئو ، به مانند ماتیس و دیگرانی که عضو جوانان شورشی پیرامون او بودند ، دستخوش دگرگونی های شگرف شد و به صورت نوعی دگرگونی انقلابی در چشم انداز عاطفی و اخلاقی او بازتاب یافت . او زیر تاثیر نویسنده و مبلغ کاتولیکی همچون لئون بلوی به کاوش مضامینی پرداخت که متناسب با احساس خشم و انزجار او از مفاسد زندگی رضایت آمیز بورزوایی باشد ؛ مفاسدی که جامعه را انباشته بود. فاحشه ( روبروی یک آیینه ) 1906 ، و سوگلی ، 1907 ، برای او نمادی شد ا این جامعه فاسد . او این زن را به خاطر فسادی که نمایاننده اش بود با نفرتی خشم آلود نشان می داد اما نه به صورتی عینی و همراه با نوعی همدردی سیاه بینانه ، بدان گونه که در کار تولوز لوترک دیده می شود . در بسیاری از این گونه آثار پژوهشی او که با آبرنگ کشیده شده ، زن در فضای تنگ و آلوده به جوی درخور مضمون قرار دارد و رنگ آمیزی به طور عمده مرکب از ته مایه های آبی ، اما بسیار ملال آمیزتر از آنچه پیکاسو کمی بیشتر از او به کار برده بود ، است . بدن های زرد و سفید فاحشه ها ، آمیخته به سایه هایی از آبی روشن ، با خطوط پرتاکید کناره نما ، برجستگی پیکره سازانه پیدا کرده است . چهره های این تصاویر ماسک های دل به هم زننده هستند و پیکرها ، فرو رفته از فساد و تباهی . در تاریخ هنر نقاشی ، به ندرت بدن برهنه با چنین انزجاری کشیده شده است . خشم اخلاق گرایانه او در کاریکاتورهای شریرانه ای که ، به مانند کارهای دومیه ، از قاضی ها و سیاست پیشه ها – که آنان را نمایندگان مفاسد ذاتی دستگاه قضایی و سیاسی می پنداشت – کشیده خود را بیشتر نمایانده است . در برخی دیگر از تصاویرش ، به عنوان نقطه مقابلی از فاحشه که نماد یک جامعه فساد بود ، از دلقک سیرک استفاده کرد ، که گاهی کولی سرخوشی بود که بر طبل می کوبید و آسوده بال از شهری به شهری پرسه می زد ، به مانند نمایش سیرک ، 1907 ، اما غالباً موجودی دل آزرده و غمگین بود ، همچون سر یک دلقک غمگین ، 1904. برای دوره ای ، طی اوایل زندگی هنری اش ، مضامین مذهبی خاص تحت الشعاع فاحشه ها ، قاضی های تبهکار و دلقک ها قرار گرفت و آنها را با چنان مایه های مذهبی و اخلاقی توانمندی ارائه کرد که صرفاً از لحاظ ماهیتی که داشتند زمینی و ناسوتی باقی می ماندند . هنگامی که پیکر مسیح به این تصاویر راه می یابد ، به صورت ماسک غمگنانه مرد مصائب است که گویی مستقیماً از مسیح مصلوب گرونوالد یا مسیح شکنجه شده بوش برداشت شده است . در این نقاشی های مضمون دار ، همچون در مناظر طبیعی او تا حدود 1917 ، رنگ آمیزی تابعی بود از ته مایه های غنی ولی پرملال ، و بیشتر پویایی آنها محصول قدرت پرخشونت و وحشی طراحی های او بود . سپس با اثر دیگری همچون رنج ، 1943دگرگونی دیگری در شیوه کار او پدید آمد . مضامین مستقیماً برگرفته از انجیل ها دلبستگی عمده نقاش شد – مصلوب کردن مسیح ، مسیح و حواریانش ، و دیگر صحنه های زندگی مسیح ، و نیز زندگی قدیسان ، به ویژه ژاندارک محبوب او . دلقک ها و مسخره کنندگان دوباره در تصاویر او تکرار شده اند ، و همچنین به طور فزاینده ای منظره های پیکردار – معمولاً با تاکید بر حال و هوای مذهبی – و تصاویر طبیعت بیجان با رنگ آمیزی تند و غلیظ . ویژگی های یک سبک پیشرفته را در سلطان پیر1937می توان دید . طرح ، حال و هوایی از انتزاع گرایی هندسی می یابد . رنگ ها در هم فشرده می شوند تا به فروزندگی خاص شیشه های منقوش دست یابند . کلی نمایی سیاهی به کار رفته است تا شکل ها را مشخص کند و ساختار تصویر را در نظم نگه دارد ، رنگ آمیزی معمولاً با شدت و غلظتی به شیوه رامبراند ، به کار برده شده که زیر رنگ تصویر از خلال آنها می درخشد . با اهمیت تر از دگرگونی های سبکی و فنی ، دگرگونی در حالت و کیفیت است . مصیبت و اندوه در بسیاری از آثار او ، به ویژه آنهایی که به رنج و مشقت مسیح پرداخته اند ، با سماجت وجود دارد . اما خوش بینی نیز غالباً به چشم می خورد ؛ و در تمام این گونه آثار او نشانی از آرامش هست ، گویی که نقاش با اعتقاد عمیقاً مسیحی خود به بشری که هنوز در محاصره شرارت هاست امید بسته است . گرچه او روحیه خشن اخلاقی خود را که به صورت هجای زهرآگین در آثار نخستینش تبیین یافته ، هرگز از دست نداد ، ولی احساس آرامش و امید به رستگاری در نقاشی های بعدی اش ، از او چهره ای می سازد از آن یکی از معدود نقاشان مذهبی پر اعتبار دنیای جدید . از 1917 آمبروازوولار تنها فروشنده آثار او شده بود ؛ و روئو تحت حمایت و الهام بخشی وولار ، به مدت ده سال خود را کاملاً وقف تهیه آثار گرافیک ، به خصوص مجموعه ای که در 1948 تحت عنوان فلاکت انتشار یافت ، کرد . این سیاه قلم و قلمزنی های مسین ، سرشار از رنج و عذاب نقاش از ترس و نکبت های مربوط به جنگ جهانی اول و در عین حال امید و ایمان او به رستگاری نهایی انسان است . این گراوورها از لحاظ فنی شاهکارهایی از به هم فشردگی گرافیک است . کارهای سیاه او با چنان حوصله پایان ناپذیری کار دوباره و چند باره برده است که ، از نظر نقاش ، هرگز چیزی از کمال کم ندارد و عمق و غنای جاندارترین آثار رنگین او را دارد ، مثل زیستن دشوار است .... اكپرسيونيسم در آلمان پیشرفت اکسپرسیونیسم در نقاشی آلمانی اوایل قرن بیستم را باید با توجه به پس زمینه ای مورد توجه قرار داد که در اواخر قرن نوزدهم مجموعه ای از نوشته های تاریخی ، نظری و انتقادی درباره هنر را فرا آورده بود . کنراد فیدلر ( 1841 – 1895 ) فیلسوف نو – کانتی آلمانی به امکان نوعی دانش عینی در هنر پی برده و در عین حال به شناخت مسائل مربوط به آفرینش فردی دست یافته بود . او از یک سو به مخالفت با آن دسته از مفاهیمی که هنر را تقلیدی از طبیعت می دانست برخاست و از سوی دیگر مخالف این بود که هنر بیان مضامین ناب ادبی یا احساس خالص انسانی باشد . او شاید نخستین منتقدی بود که به یک اثر هنری به مثابه محصول یک « نیاز درونی » نگریست ، گرچه هرگز به چنین عبارتی معنای وسوسه جبری یا عرفانی را که بعدها نقاشان اکسپرسیونیست به آن دادند ، نداد . بحث اساسی فیدلر این بود که اثر هنری لزوماً محصول ادراک بصری یگانه نقاش است که با توانایی های او در انتخاب ، شکلی آزاد از هر قید یافته باشد . نظریات او در کتاب ارزنده آدولف فن هیلدر براند پیکره ساز ( 1847 – 1921 ) به نام مسئله شکل در نقاشی و پیکره سازی ( رک . کتابنامه ) بیشتر شکافته شده است . در همان زمان روانشناس پیشتاز تئودور لیپس ( 1851 – 1914 ) نظریه کهن تری از درون یابی را پیش می کشید و گسترش می داد ، که بنابر آن یکی شدن بیننده با اثر هنری شالوده درک و لذت زیبایی شناختی بود . این مفهوم که این معنا را با خود به همراه داشت که رنگ ها ، خطوط با ترکیب بندی ها با فضاها خود دارای کیفیت های عاطفی خاص اند – شاد یا غمناک ، الهام بخش یا ملال آور ، پرتوان یا ضعیف اند – در تمام نوشته های درباره نوامبرسیونیسم ، هنر نو و بعدها کوبیسم و اکسپرسیونیسم شایع بود . مهم ترین پیامد نظریه های لیپس در کتاب بسیار موثر ویلهلم ورینگر به نام انتزاع گرایی و درون یابی در 1908 ، تبلور یافت . ورینگر تز خود را بر ترکیبی از نظریه درون یابی و نظریات الوئیس ریگل ( 1858- 1905 ) مبنی بر اهمیت دادن به ثبت درونی نقاش ، استوار ساخت . در حالی که او به اهمیت درون یابی در آفرینش سبک های نمایشی واقف بود ، بحران نقش مدرن را در گریز او از طبیعت می دید ، یک نوع « وسواس درونی » که متوجه سازمان بندی انتخابی یا انتزاعی کردن طبیعت بود ، ورینگر همچنانکه انتظارش می رفت ، به ویژه پس از آشنایی اش با واسیلی کاندینسکی در 1908 ، از هوادارن و مبلغان پر و پا قرص اکسپرسیونیسم شد . حتی پیش از انتشار کتاب ورینگر ، نظریاتی از این دست ، در انتشارات مربوط به جنبش هنر نو – به خصوص در نشریه جوان ، هفته نامه پن به سردبیری یولیوس مایر – گرایف منتقد ، و هفته نامه رووبلانش ، که بازاب دهنده نظریات سبک گرایانه نبی ها بود ، ارائه گردید . کتاب با اهمیت پل سینیاک به نام از دلاکروا تا نو امپرسیونیسم که در همان سال 1899 به زبان آلمانی هم ترجمه شد ، با نظریاتی که درباره سازمان بندی انتزاعی رنگ و خط ، به منزله نخستین مسئله مورد نظر نقاش داشت ، تاثیر بسیار پراهمیتی بر جای گذاشت . تاثیر آن حتی بیش از این بود ، زیرا نمایشگاه نقاشی سورا و نوامپرسیونیست ها کمی پیش از آن در آلمان برگزار شده بود . به علاوه ، هانری ون دو ولد ، پیش از آغاز قرن بیستم به تبلیغ عقیده اش درباره خط به مثابه یک نیروی انتزاعی پرداخته بود . در بسیاری از تاثیراتی که نقاشان آلمانی در حدود 1900 پذیرفته بودند سخن رفت ؛ تمام این رگه ها در آلمان حدود 1905 ، یعنی سالی که فووها آثارشان را در سالون پاییزی پاریس نشان دادند ، دست به دست هم دادند . خط سر راست رمانتیک گرایی و طبیعت گرایی آلمانی از کاسپار داوید فردریش تا نمادگرایی اواخر قرن نوزدهم و بعد تا اکسپرسیونیسم قرن بیستم تا اینجا مورد بحث قرار گرفت . ماکس لیبرمان ( 1847 – 1953) پس از مسافرت به پاریس ارتباط نزدیکی با سنت طبیعت گرایانه هلندی که نمونه اش کارهای نخستین ون گوک بود ، پیدا کرد . او نقاش با استعداد و التقاطبی بود که ضربات استادانه قلم مویش نمایانگر ستایش مداوم او برای فرانس بود . لیبرمان در بازگشت به وطنش شکل خاصی از امپرسیونیسم را عرضه کرد . کریستیان رولفس ( 1849 – 1938 ) لویس کورنیت ( 1858 – 1925 ) پائولا مودرزون – بکر ( 1876 – 1907 ) نخستین رگه های اکسپرسیونیسم در آثار چهار تن از نقاشان تکرویی پدیدار شد که با هیچ یک از گروه بندیهایی که نقاط عطفی در نقاشی قرن بیستم آلمان به وجود آوردند ، ارتباط نداشتند . کریستیان رولفس تا پنجاه سالگی ، به شکل سنتی منظره پردازی طبیعت گرایانه که شامل تجربیات اندکی در زمینه امپرسیونیسم نیز می شد ، کار کرد . سپس با کارهای دوره آخر موته و نقاشی های ون گوک آشنا شد : همین ها منبع الهام او گردید . نتیجه کار مجموعه نقاشی هایی بود که در 6-1905 از کلیساهای اعظم گوتیک آلمان کشید ( کلیسای اعظم سن پاتروکلوس در سویست. این آثار که ملهم از نقاشی های موته از کلیساهای اعظم است ، نمایانگر نوعی سازمان بندی انتزاعی و هندسی سطح تصویر است که یادآور برخی از کارهای فرعی اکسپرسیونیستی در زمینه کوبیسم ، مثل نقاشی های فرانتس مارک و لیونل فارینگر یا فوتوریست های ایتالیایی هستند . لویس کورنیت که هم پاي اکسپرسیونیست های آلمان بود و هم معاصرشان و در حکم رابطی بود بین رمانتیک گرایی و نماد گرایی آلمان ، یک نقاش تک چهره نگار جا افتاده بود . سالومه ی او یک منظر مرگ آمیز است ، همچنانکه منظره های والشنزه او ، با حرکت گزنده قلم مویی فوویستی – اکسپرسیونیستی اش چنین است . پائولا مودرزون – بکر پس از 1899 در مستعمره نقاشان ورپسوده نقاشی می کرد ، وگرچه به هیچ گروهی وابسته نبود ، ولی از طریق دوستی با رینر ماریا ریلکه ( که منشی رودن بود ) و نیز مسافرت هایی نیز به پاریس ، از پیشرفت های نوین هنری و ادبی خبر داشت . طی همین روابط و مسافرت ها با نقاشان فرانسوی مکتب یار بیزون ، امپرسیونیست ها و بعد در سال های 1905 و 1906 با آثار گوگن و سزان آشنا شد . مرگ زودرس او تنها این را برای ما باقی گذاشته است که دریابیم او چه دستاوردی می توانست داشته باشد ، ولی در آثاری به مانند تک چهره از خود با گل کاملیا ، درک او از ساده سازی نواحی گسترده رنگ چنانکه در کارهای گوگن دیده بود ، آشکار است ، و همین اثر او را به تفسیر رمانتیک بر حال و هوایی از شخصیت موضوع همانند کرده که نمایانگر ریشه های او در طبیعت گرایی غنایی آلمان و پیوستگی اش با اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان است . امیل نولده ( 1867 – 1956 ) سومین پیشتاز اکسپرسیونیسم آلمان امیل نولده بود . در جوانی به فراگیری پیکره سازی چوبین پرداخت و مدتی در برلین به عنوان طراح مبلمان و هنرهای تزئینی کار کرد . نخستین نقاشی او از کوه های تغییر شکل یافته به صورت غول ها یا دیوهای هراس انگیز نمایانگر کیفیاتی از خیال پردازی بدوی ژرمنی بود و توجه ناشران گاهنامه « جوان » را که دو تا از زشت نگاره های او را به صورت کارت پستال تکثیر کرده و تعدادی از مصورسازی های او را چاپ کرده بود ، برانگیخت . فروش این کارت پستال ها امکان مالی بازگشت او به مدرسه و پیگیری جدی نقاشی در مونیخ ، داخائو و پاریس را فراهم آورد . در 1900 – 1899 او نیز در پاریس همچون بسیاری از هنرآموزان خارجی راهش را از دومیه و دلاکروا آغاز کرد و رفته رفته به مانه و امپرسیونیست ها رسید . گرچه او در ابتدا از آنچه از امپرسیونیست ها اموخت مایوس شد ، اما رنگ آمیزی او در پی دیدن آثار آنان تابناکی و تندی نوینی پیدا کرد . در 1906 با رولفس آشنا شد و دعوت او را برای پیوستن به اتحاد تازه ای از نقاشان زیر عنوان « پل » Die Bruche پذیرفت . در همان اوان ، به مانند بسیاری از همکارانش ، آغاز به ساختن سیاه قلم و لیتوگراف کرد . نولده که اساساً تکرو بود پس از یک سال گروه « پل » را ترک کرد و بیش از پیش خود را وقف شکل خاصی از نقاشی ها و گراوورهای مذهبی اکسپرسیونیستی ساخت . از میان نقاشی های مذهبی و بصری نولده یکی هم شام آخر ، در 1909 است . این تصویر ممکن است بیننده را به یاد مسیح در امائوس اثر رامبراند یا حتی شام آخر لئوناردو داوینچی بیندازد ، اما تاثیر و حال و هوای اثر نولده با آرامش و سادگی آن دو اثر تفاوت دارد . پیکرها در یک فضای عملاً غیر موجود در هم تپیده اند ، و رنگ قرمز خرقه ها و زرد – سبز چهره هایشان چون مشعل هایی از درون سایه پیرامون زبانه می کشند . خود چهره ها ماسک های جمجمه مانندی اند که گویی از مراسم کارناوالی انسور به در آمده اند . اما در اینجا شخصیت های شدیداً انسانی پیدا کرده اند ؛ آنها دیگر موجودات خیالی ماسک بر چهره و مرموز نیستند ، بلکه انسان های پرشوری هستند درگیر یک موقعیت بسیار جدی درهم فشردگی این گروه در سطح تمام رخ تصویر – که باز هم مایه از انسور دارد – حس تهدید کنندگی بحران را چنان سنگین می کند که دیگر غیرقابل تحمل می شود . این نقاشی نمودار کیفیات بیان مذهبی نولده به صورت یک جنون عاطفی است که اگر تا به این حد متقاعد کننده نبود زیاده روانه می نمود . نولده در مسیح در میان کودکان، ترکیب بندی مشابهی از همان درهم فشردگی را به کار می گیرد ، اما این اثر برخلاف شام آخر با اوج گیری لحظه فاجعه بارش ، سرودی از یک شادمانی بی غل و غش است . حتی رنگهایی که در کشیدن کودکان به کار برده و عمدتاً زردهای تابناک و قرمزها و ارغوانی های روشن است ، نمادهایی انتزاعی از یک شادمانی فروزنده می شود . رقص به دور گوساله طلایی همان رنگ ها را دارد ، رقصندگان به رنگ تند یا ارغوانی دیوانه وار در یک زمینه همان سان زرد و آبی و سفید دلخواه ، پای می کوبند . اما در نقطه مقابل آن جنون ، شور و شهوت قربانی کردن برای خدایان عجیب و غریب است که به صورت یک ترکیب بندی فاصله دار از چندین پیکر پراکنده در فضایی که برحسب پخش بر ابهام رنگ ها گسترش و محدودیت می یابد ، نمایانده شده است . موضوع رقص وحشیانه پیکرها علاقه نولده را برمی انگیخت و او غالباً با وسایل بیانی گوناگون به آن موضوع بازمی گشت . یکی از آزادترین نمونه های این گونه های تصاویر رقص دیوانه وار کودکان است که در آن حس رقص دیوانه وار به توسط تجزیه پیکرها به صورت نقاط گسسته و ضربات تازیانه وار رنگ به طرز موثری تاکید یافته است . هرچند که مضمون هنوز قابل تشخیص است ولی رنگ ها و ضربات قلم موی چنان مستقلانه عمل می کند که این نقاشی همان کیفیتی را می یابد که بعدها اکسپرسیونیسم انتزاعی شناخته شد . آخرین تک چهره از خود او ، که در 1947 به هنگام 80 سالگی او کشیده است . با ضربات قدرتمند قلم مو نقاشی شده و چنان می نماید که این ضربات با بالا رفتن سن نقاش به هیچ وجه سرزندگی خود را از دست نداده است . صمیمت نگاه خیره نقاش ، که مانع از بروز نسبی کناره جویی او نمی شود ، تا حدی برملا کننده طی شخصیت تودار نولده است که به رغم پشت گرمی اش به نازی ها ، به همراه بسیاری از اکسپر سیونیست های دیگر ، از سوی نازی ها به عنوان « نقاشان منحط » محکوم شد . نولده به همان معنایی پک اکسپرسیونیسم منفرد بود که روئو بود ؛ نقاط مشترک چندی از لحاظ سرشت عاطفی و اعتقادات مذهبی بین آن دو وجود داشت ، اما تفاوت های مهمی در کار بود . هر دو رنگ پرداز بودند ، اما از نظر برخوردشان با رنگ تفاوت داشتند . رنگ آمیزی روئو در مقایسه با تابناکی غالباً بر برق و جلای رنگ آمیزی تولده تقریباً ملایم می نمود ؛ ترکیب بندی های او نیز منضبط تر بود ، حتی تفسیرهای او از انجیل هم در مقایسه با تفسیرهای نقاش آلمانی ، آرام تر و ساده تر می شود . تفاوت های فاحش ، و نقاط مشترک بین این دو مرد ، مسئله افسون کننده اما مشکل ویژگی های ملی در هنر را پیش می آورد . گروه « پل » در 1905 ، ارنست لودویک کیرشنر به همراه اریش هگل ، کارل اشمیت – روت لوف گروهی را تشکیل دادند به نام پل ( به معنای به هم پیوند زدن « تمام عناصر انقلابی و جاری » ) . این دانشجویان جوان رشته معماری ، که همشان می خواستند نقاش بشوند ، بیشتر به قصد مخالفت به آنچه در هنر دور و برشان بود به هم نزدیک شدند تا در پی یک برنامه سنجیده . آنها با الهام از روح ترغیب کننده ای که در جنبش « هنرها و صنایع » و « سبک جوان » بود . مغازه ای را در یک محله کارگری اجاره کردند و دست به کار نقاشی ، کنده کاری و ساختن باسمه های چوبی شدند . تاثیر هنر قرون وسطا شدند گرچه با بسیاری از وسایل بیانی کار کردند ، ولی شاید پژوهش دقیق آنان درباره امکانات باسمه چوبی ، در صورت بندی سبک ها و مشخص کردن سمت گیری هایشان تاثیر بیشتری کرده باشد . نزد ایشان ون گوک بهترین نمونه نقاشی بود که با یک « نیروی درونی » و یک « نیاز باطنی » کار می کرد؛ نقاشی های او نمایانگر نوعی یکی شدن زیبایی شناختی نقاش با ( یا درون یابی او به وسیله ) مضمونی بود که داشت تفسیر می کرد . کارهای گرافیک مونک ، در 1905 شهرتی همگانی در آلمان داشت و خود نقاش بیشتر اوقاتش را در آنجا می گذراند . طی این توقف ها شیفتگی او به مضمون نمادی ، همدلی فراوانی را میان نقاشان جوان آلمانی بر می انگیخت و این نقاشان از استادی او در فنون گرافیک فراوان می آموختند . هیجان ترین کشف آنان از میان سبک های تاریخی ، کشف هنر جنگ افریقایی یا جزیره پاسیفیک بود که مجموعه های قابل توجهی از آنها در موزه قوم نمایی درسدن موجود بود . در 1906 نولده برای پیوستن به گروه پل دعوت شد ، و این نقاش که مدت ها با تجربیات خود تنها به سر برده بود ، این دعوت را با اشتیاق پذیرفت . در همان سال ماکس پکشتاین نیز به این گروه پیوست / باز در همان سال 1906 هگل که در آن هنگام برای یک معمار کار می کرد ، صنعت کاری را که تزئین یک نمایشگاه کالا را به او واگذار کرده بود ، برآن داشت تا اجازه دهد نقاشان پل کارهایشان را در آنجا ارائه دهند . از لحاظ تاریخی این نخستین نمایشگاه گروه و نشان دهنده حضور اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود . از این نمایشگاه اطلاعات اندکی در دست است زیرا نه کاتالوگی چاپ کرد و نه عملاً توجهی را برانگیخت . در آن زمان در نتیجه روابط کاری نزدیک ، نقاشی ها و گراوورهای اعضا این گروه با استثنای نولده، عضو سرشناس و سالمند گروه ، نقاط مشترک فراوان داشت . کیرشنر به نوعی سازمان بندی گستاخانه و ساده شده از توده های بزرگ رنگ که ناشی از تجربه او در زمینه ساختن باسمه چوبی بود دست یافت . لیتوگرافت او به نام سریک مرد با یک بدن برهنه ، 1908 ، با درشت نمای افراطی چهره ای که بخشی از آن توسط پیکره برهنه کوچکی پوشانده شده بود ، نوعی حضور عجیب و انگیزا بود که اتکای زیادی به مونک داشت . اشمیت – روت لوف هنوز از ضخیم کاری افراطی با ضربات پرخاشگرانه قلم مو ، که از ونگوگ مایه می گرفت ولی از لحاظ نیروی غیر منضبط شان حتی فراتر از شیوه او بود ، استفاده می کرد . طی چند سال بعد نقاشان گروه پل به برنامه هایشان نه تنها از لحاظ برپایی نمایشگاه ها بلکه با نشریاتی که به توسط اعضای مختلف طراحی می شد و بیانیه هایی که در آن ها نظرات کیرشنر چشمگیر تر بود ، ادامه دادند . پیکر انسانی به شیوه ای که رودن مورد پژوهش قرار داده بود ، یعنی نه به صورت معمول و رسمی اش بلکه به عنوان وجودی در فضای پیرامون ، پیگیرانه به توسط آنان بررسی شد . به رغم آن که تفاوت هایی در سبک هر یک از آنان پدیدار شد ، که نتیجه طبیعی شخصیت های پیچیده آن نقاشان بود ، نوعی گوشه پردازی گوتیک وار نیز به آثار بیشتر اعضای گروه راه یافت . نقاشان گروه پل اندکی بعد ، از انقلابی که فووها در پاریس به راه انداخته بودند آگاه شدند و تحت تاثیر شیوه آنها در به کار بردن رنگ قرار گرفتند . با این همه نقاشی های خود آنها از این لحاظ ساختار ویژه گوتیک وار و پردندانه ای را به وجود آوردند . تا بیش از 1911 بیشتر اعضای گروه پل در برلین جمع بودند ، جایی که سبک نوینی در آثارشان پدیدار شد ، سبکی که گواه بر آگهی فضاینده به کوبیسم فرانسوی و نیز فوویسم بود اما آمیخته به نوعی شور و حال ژرمنی و تاثیر نقاشی روایتی ، پیش از 1913 گروه پل از هم گسیخت و هر یک از نقاشان گروه گروه منفرداً به اعتباری بیش و کم دست یافتند . ارنست لودویک کیرشنر ( 1880 – 1938 ) از میان نقاشان جوان آلمانی شاید ارنست لودویک کیرشنر در سازماندهی وسعت دهی به نیروها و شوق های همکارانش پرنفوذترین چهره باشد . او از دوران دبستانی اش پیدا بود که برای نقاش شدن ساخته شده است ، و این اشتباه ، در پی آشنایی اش با باسمه های چوبین دورر و پشتیبانش در دوران گوتیک پسین ، نیروی بیشتری یافت . اما نخستین باسمه های چوبی بیش از 1900 او ، احتمالاً متاثر از آثار فلیکس والوتون و ادوارد مونک بود . کیرشنر بین سال های 1901 و 1903 در درسدن معماری خواند و بعد در 1903 و 1904 در مونیخ به آموختن نقاشی پرداخت . او در اینجا از طرح های شیوه هنر نو تاثیر پذیرفت و از نقاشی های « عقب افتاده » ای که در نمایشگاه بیان مقتصدانه طراحی های رامپراند دست یافت . پژوهش های تاریخی او درباره هنر همه دوران ها و فرهنگ های گوناگون بود . اما او نیز به مانند بسیاری از نقاشان نسل جوان آلمان آن عصر ، کشش به خصوصی به هنر گوتیک آلمانی داشت . در میان آثار نقاشان مدرن ، نخستین الهام بخش او کارهای سورا بود . پژوهش او درباره نظریاتی که در قرن نوزدهم درباره رنگ ارائه شده بود ، از حد تحقیقات سورا هم فراتر رفت و او را تا تاریخ نظریه رنگ ها اثر گوته به عقب برد . سبک نقاشی کیرشنر در حدود 1904 نمایانگر تاثیرپذیری از شیوه نقطه چینی نوامپرسیونیست ها بود . اما ضربات بزرگتر و پویاتر قلم موی او مربوط به تاثیرگذاری از ون گوک می شد که او کارهایش را به همراه آثار گوگن و سزان در نمایشگاهی که همان سال از سوی اتحادیه نقاشان مونیخ برپا شده بود ، دید . کیرشنر پس از بازگشت به درسدن و مدرسه معماری ، در 1904 با هگل ، اشمیت – روت لوف و پلایل آشنا شد و دوشادوش آنان ، چنانکه دیدیم ، گروه پل را بنیان نهاد . تحول کار کیرشنر را می توان در معدودی از نقاشی ها و گراوورهای مهم او پی گرفت . دختر یر چتر ژاپنی یک اثر فوویستی است با تک رنگ های زرد و صورتی گیج کننده ای که برای توصیف بدن به کار رفته و با مایه هایی از سبز و آبی تاکید یافته است . پیکر ، چتر و پس زمینه تزئینی ، همگی در صفحه تمامرخ تصویر انباشته شده اند تا نقش و نگاری انتزاعی از لکه های رنگ بیافرینند . خیابان ، 1907 ، ، تجمعی است از پیکرهای دارای خطوط خمیده که همچون موجوداتی خیالی بی آنکه اختیاری از خود داشته باشند موج می خورند و به دنیای رویاها رانده می شوند . روایت دیگر از خیابان ، 1913 ، که کیرشنر پس از انتقال به برلین کشید ، نمایانگر نیروهایی است که طی آن سالها بر نقاشان جوان تاثیر داشت . روایت نخستین مایه گرفته از خطوط آرابنک هنر نو و خیال پردازی ادوارد مونک بود و حال آنکه روایت بعدی مدیون کوبیسم بود که با تجربیات پیکاسو ، پراک ، دولونی و پیروان پاریسیشان رو به گسترش بود . ساختار این روایت دوم دندانه ای و هندسی است ، فضای آن نیز محدودیت یافته و خوش سازمان است ، اما در اینجا نقش و نگار کوبیستی با شیوه رنگ آمیزی فوویستی به هم آمیخته و مهمتر از همه با کژدیسگی گوتیک وار و نوسانات عاطفی ژرمن واری که به آن راه یافته ، صحنه چنان انسجامی پیدا کرده که آن را از هر اثر دیگر فرانسوی معاصرش متمایز ساخته است . اگر بازار روز با برج قرمز اثر کیرشنر با یکی از برج ایفل های دولونی ، که آشکارا الهام بخش اثر کیرشنر بوده ، مقایسه شود تفاوت دید آلمانی و فرانسوی روشن تر می شود . برج ایفل در میان درختان اثر دولونی نمایانگر تفسیر گویایی از کوبیسم است که در آن این گویایی به توسط گویایی ترکیبها و خطوط رنگین انتزاعی به دست آمده است . هرگونه پیوسته دیگری که بیننده در تصویر بیابد به خود او مربوط می شود . بازار روز با برج قرمز اثر کیرشنر – به مانند خیابان و بسیاری از نقاشی های دیگر گروه پل – به دلایلی آشکارتر یک اثر حالت انگیز است . گرچه نقاش به بررسی کارهای کوبیستی پرداخته است ولی هندسی کوبیستی را محتاطانه و بدون درک درست به کار می برد و آن را به فضای ژرف نمای مشخصی می آمیزد که به رسم ونگوک و به منظور هدف مشابه به القای تاثیری از یک درهم فشردگی دهشت انگیز ، کزدیسگی یافته است . کل ساختار این تصویر بیشتر مدیون نقاشی ها و تذهیب کاری های قرون وسطاست تا کوبیسم ، علاقه به آلمان دوران سپری شده گوتیک به ندرت کیرشنر به حال خود وا می گذاشت . او متمایزترین عضو گروه اصیل پل بود و به عنوان یک نقاش ، به رغم افسردگی و بیماری مداومش که به خودکشی او در 1938 انجامید ، گرچه بدون پیشرفت اما به کار ادامه داد . اریش هگل ( متولد 1883 ) اوتو مولر ( 1874 – 1930 ) هگل اکسپرسیونیستی انزواجوتر بود و نقاشی های نخستین او نهایتاً نمایانگر جرقه هایی از بینش روانشناختی یا بیان غنایی است . غالباً پیکرهای تکیده آثار او نشان دهنده گرایشی شیوه گرایانه است تا القای هرگونه حسی از کشاکش درونی ، در واقع پيش از 1920 بود که او پیش از پیش به ساختن مناظر طبیعی سرشار از رنگ اما اساساً رمانتیک و واقعگرا پرداخت اما اثری چون دو مرد بر سر یک میز نمایش موفقانه ای است از یک برخورد دراماتیک که در آن نه تنها پیکرها بلکه فضای محدود شده و کژی یافته اتاق نیز دارای بار عاطفی است . این نقاشی که « به داستایفکی » تقدیم شده تقریباً نوعی مصورسازی از برادران کارامازوف اثر نویسنده روسی ، تصویر مسیح زجر دیده چره غمزده مرد سمت چپ و چهره بدخواهانه دیگری ، همه یادآور داستان ایوان از مسیح و مفتش اعظم است . نقاش در قطبی مخالف این تصویر ، صحنه هایی از زندگی بدوی روستایی منشانه را نیز نقاشی کرد که سرشار از احساسی جادویی هستند . پیکرهای برهنه زاویه دار او در مناطق طبیعی اگزوتیک ، که بازتاب دهنده ستایش بی چون و چرای گروه پل برای گوگن و هنر افریقایی یا جزیره باسیفیک ، نشان می دهد چند پاره نمایی کوبیستی چگونه برای آفرینش کیفیت بلورین آسمان و آب به کار رفته و آنان را تبدیل به ترکیب های رنگین هندسی و انتزاعی کرده است . موفق ترین تفسیرهای این موضوع ها به هگل و اوتو مولر تعلق دارد . رنگ های مولر از رنگ های دیگر نقاشان گروه پل ظریف تر و ملایم تر است ، نقاشی های او نیز با سازمان بندیی که دارند بیشتر یادآور ظرافت هنر شرقی هستند . پیکرهای برهنه او نازک اندام و دارای رعنایی غیر متعارفی هستند که با چشم هایی مورب که بدن های زرد اخرایی و به نرمی کلی نمایی شده آنان ، به نحوی غیر قابل رویت و هماهنگ با شاخ و برگ زرد و سبز زمینه تصویر به هم می آمیزند . تک چهره از خود اثر مولر دارای ویژگی کلی تک چهره هایی است که نقاشان اکسپرسیونیست از خود یا از همدیگر می کشیدند ، یعنی دارای همان نگاه وحشی و خیره است اما در عین حال آمیخته به آن کیفیات حساس و پرظرافتی نیز هست که به تمام نقاشی های او ویژگی بخشیده است . ماکس پکشتاین ( 1811 – 1953 ) کارل اشمیت – روت لوف ( متولد 1884 ) پکشتاین و روت لوف ، گرچه از بسیار جهات با هم تفاوت دارند ، ولی هر دو نماینده جناح بی پرواتر و رنگ پرداتر اکسپرسیونیسم هستند . پکشتاین التقاطی ترین عضو گروه پل بود و می توانست نقاشی های فردی قابل توجهی بیافریند ، اما نقاشی هایی که از سبکی به سبک دیگر می پرید . یکی از کارهای نخستین او به نام هندی و زن ، با مضمون اگروتیک ، پیکرهای برجسته نمایی شده و رنگ آمیزی الهام یافته از فوویست ها ، بهترین نمایانگر سبک ویژه اوست . طراحی پکشتاین برخلاف طراحی مولر یا هگل ، پیکره سازان و پر از خمیدگی است . رنگ آمیزی او غلیظ و گاهی زبر و خشن است ، اما او با همین کیفیات می توانست به قدرت حالت انگیز قابل توجهی دست یابد . کارل اشمیت – روت لوف در 1910 تک چهره ای از خود کشید با زیر پیراهن یقه بسته ی سبز رنگ ، ریش و عینک یک چشمی بر زمینه ای انتزاعی از یک چشم انداز زرد رنگی که با کنار رفتن پرده های ارغوانی نمایان شده بود – تصویر کاملی از یک جوان اکسپرسیونیست پرنخوت . گرچه این تاثیر اغراق شده برای نقاشی خاصی به کار رفته بود ، ولی یادآور کیفیاتی بود که به نقاشان گروه پل و به خصوص خود اشمیت – روت لوف ویژگی بخشیده بود . او ، سوای نولده، بی پرواترین رنگ پرداز این گروه بود که علاقه سرسپرده وار به آبی ها و قرمزهای تند و پر حیات ، زردها و سبزهایی داشت که با مغایرتی آشکار ، اما نوعی ناسازگاری پرتاثیر ، در کنار یکدیگر قرار می گرفتند . هرچند که او به هیچ وجه یک نقاش انتزاع گرا نبود ، ولی احتمالاً عضوی از گروه پل بود که بیشتر از دیگران و به نحوی قانع کننده تر به سوی دست یابی به ساختار انتزاعی گام برداشت . او غذاهای داخلی کوبیستی ساده شده ای را سازمان داد و مناظری فوویستی و پیکرهای بدوی با چنان اقتدار و تسلطی آفرید که یادآور کارهای بعدی پیکاسو است . گراوورهای اکسپرسیونیستی یکی از اساسی ترین رهاوردهای اکسپرسیونیسم آلمان احیاء کردن گراوورسازی به مثابه یک شکل پر اهمیت هنری است . طی قرن نوزدهم تعداد بیشماری از نقاشان و پیکره سازان تجربی به ساختن گراوور دست زدند ؛ و نزدیک به اواخر قرن نوزدهم گراوور سازی به دست هنرمندانی چون تولوز لوترک ، گوگن ، مایول ، رودون و انسور ، به منزله یک شکل مستقل هنری چنان اهمیت یافت که از دوران رنسانس به این سو چیزی به پایش نرسیده است . نقاشان اوایل قرن بیستم خارج از آلمان – پیکاسو ، مونک ، ماتیس، هوتار ، کله ، روئو – همگی علاوه بر نقاش ، گراوورسازی های مهمی نیز بودند . اما گراوور سازی در آلمان اعتبار خاصی یافت . و احیاء آن به تشخیص نقاشی و پیکره سازی کمک کرد نولده، از میان اعضای گروه پل نخستین کسی بود که امکانات موجود در حکاکی بر لوحه چوبین را دریافت . با آنکه ، پیامبر ، 1912 ، اثر نولده ، تا حدی مدیون باسمه های چوبین آلمانی دوره گوتیک پسین و باسمه های چوبین پل گوگن و نیز لیتوگراف های گویا است ، ولی نولده در اینجا به چنان تضاد فشرده ای از سیاه – و – سفید دست یافته که این اثر را برتر از آثار پیشینیانش می نماید ،کیرشنر، هم در باسمه های چوبین سیاه و سفید و هم در باسمه های رنگین خود ، نقش و نگار پیچیده تر و خطی تری را به وجود آورد که بیشتربه باسمه های چوبی دورر و شوتگوار می مانست . هگل در پیکرهای ساده شده اش ( دختر در حال استراحت ، 1910 ) ، در پی نقش و نگاری انتزاعی و پراکنده تر بود و پکشتاین و اشمیت – روت لوف ، هر دو به توسط این وسیله بیان به آنجا کشیده شدند که نوعی شیوه گرای اغراق آمیز بیافرینند – نگاه کنید به گفتگو کار پکشتاین ؛ دو سر کار اشمیت – روت لوف ، که در آن نوعی شیوه گرایی کوبیستی را به کار گرفته تا بر تاثیرهایی که می خواهد تاکید بگذارد . بیشتر پیکره سازان اکسپرسیونیست آلمانی گراوورساز نیز بودند . حکاکی بر لوحه چوبین وسیله بیان دلخواهی در اختیار ارنست بارلاخ نهاد تا به آفرینش مصورهایی از افسانه های عامیانه و قصه های خاص ژرمنی بپردازد . لمبروک در یک سری از گراوورهای نیزابی بر ظرافت خود ( چهار زن برهنه ، 1913 ) به کار پژوهشی در زمینه برهنه نگاری کلاسیک پرداخت. در تاریخ استفاده از این وسیله بیانی ، گرهارد مارکز برخی از دلپذیرترین تصاویر پژوهشی پر نقش از حیوانات زیرک و آگاه را آفرید . کاته کلوینس ( 1867 – 1945 ) که همسر یک دکتر بود و با مسائل پزشکی فقرا سروکار داشت ، خود و هنرش ، یعنی هم گراوورسازی و هم پیکره سازی ، را وقف اعتراض یا انتقاد اجتماعی کرد . او به مانند ، اونودیکس و جورج گرووس ، از نخستین واقعگراهای اجتماعی آلمان بود که در اوان جنگ جهانی اول و بیش از آن ، از دل جنبش اکسپرسیونیسم سربرآورد ، او که اساساً یک واقعگرا بود تا حدی خود را از اکسپرسیونیسم گروه پل یا کاندینسکی یا گروه سوار آبی Der Blaue Reiter ، کنار نگه داشت و خود را با نیروی تمام وقف مشکلات و محرومیت های طبقات فقیر و محروم کرد . گروه سوار آبی واسیلی کاندینسکی ( 1866 – 1944 ) تا سال 1914 نقاشان گروه پل نخستین نمایندگان اکسپرسیونیسم در آلمان بودند اما نه لزوماً مهمترینشان ، در زمانی که این گروه ابتدا در درسدن و سپس در برلین فعالیت داشت ، جنبشی با پیامدهای بسیار عمیق تر در مونیخ به گرد یکی از بزرگترین شخصیت های هنر مدرن ، یعنی واسیلی کاندینسکی ، داشت شکوفا می شد . کاندینسکی در 1866 در مسکو به دنیا آمد و در داشنگاه مسکو حقوق و اقتصاد خواند . دیدارهایی از پاریس و نمایشگاهی از نقاشی های فرانسوی که در مسکو بپا شده بود ، علاقه او را چنان برانگیخت که در سی سالگی استادی حقوق را رها کرد تا به آموختن نقاشی بپردازد . سپس به مونیخ رفت ، به جایی که اندکی بعد در جریان موجی از « هنر نو » قرار گرفت که در آن هنگام داشت به شهر رخنه می کرد . مونیخ از 1890 به بعد یکی از فعال ترین مراکز هنر تجربی در سراسر اروپا شده بود . « مکتب کناره گیران مونیخ » در 1892 نمایانگر نخستین تلاش نقاشان جوان برای کناره گیری از سازمان فرهنگستان زده نقاشان تبریز بود . این اتحاد تازه هم واقعگرایان و هم امپرسیونیست ها – مثل اسلی فوکت کورنیت و لیبرمان – را دربر می گرفت . کاندینسکی حتی در زمانی هم که هنوز تحت انضباط فرهنگستانی کارگاه های آنتون آزبه و فرانتس فن اشتوک بود ، کم کم داشت نقشی رهبری کننده در جهان هنری مونیخ می یافت . در 1901 اتحادیه تازه ای از نقاشان به نام فالانکس تشکیل داد و مدرسه ای هنری از آن خود باز کرد . در همان سال آغازش را در محل گروه کناره گیران برلین به نمایش گذاشت و بیش از 1904 در سالون پائیزی و نمایشگاه ملی هنرهای زیبای پاریس شرکت کرد ، در 1909 شورشی علیه گروه کناره گیران مونیخ را رهبری کرد که منجر به تشکیل اتحاد نوین نقاشان (NKV) گردید ، گروه های فالانکس و کناره گیران مونیخ در 1904 دست به نمایش آثار نوامبر سیونیست ها و نیز سزان ، گوگن و ون گوک زد . اتحاد نوین نقاشان علاوه بر کاندینسکی ، شامل باولنسکی ، گابریل مونتر ( که کاندینسکی در 1902 با او آشنا شد ) ، آلفرد کوبین و بعدتر ، فرانتس مارک ، کارل هوفر و دیگران می شد . دومین نمایشگاه اتحاد نوین نقاشان در 1910 ، نه فقط آثار نقاشان آلمانی بلکه آثار نقاشان تجربی عمده فرانسه - مثل پیکاسو ، براک ، روئو ، دورن ، ولامنک وون دونگن را نیز نمایش داد . طی این دوره نظریات کاندینسکی درباره نقاشی غیرعینی یا نقاشی بدون مضمون ادبی ، داشت شکوفا می شد و در 1910 او سرگرم کار روی بیانیه پذیرقته شده اش به نام درباره معنویت در هنر بود . در 1911 ، شکاف در اتحاد نوین نقاشان موجب کناره گیری کاندینسکی به همراه مارک و گابریل مونتر شد . نتیجه فوری این کناره گیری تشکیل گروه سوار آبی بود ، نامی که از عنوان کتابی گرفته شد که به توسط کاندینسکی و مارک انتشار یافته بود و تازه خود عنوان کتاب هم اقتباسی بود از نام یک نقاشی کاندینسکی، نمایشگاه تاریخی این گروه که ( بین دسامبر 1911 و ژانویه 1912 ) در گالری تان هاوزر مونیخ برپا شد ، دربرگیرنده آثاری بود از کاندینسکی ، مارک ، اگوست ماکه ، هاینریش کامین دونک ، گابریل مونتر ، آرنولد شونبرگ آهنگساز ، دو فرانسوی به نام های هانری روسو و روبرت دولونی و دیگران . پل که تازه به گروه پیوسته بود ، در نمایشگاهی از نقاشان گرافیست ، که در 1912 برگزار شده بود ، شرکت کرد . این نمایشگاهی به مراتب بزرگتر بود . دامنه نمایشگاه تا به حدی گسترش داده شده بود که آثار نقاشان گروه پل و نقاشان دیگر فرانسوی و روسی مثل دولافره نی ، مالوویچ و ژان ( هانس ) آرب ، که یک آلزاسی بود ، را هم دربرمی گرفت . کاندینسکی در کتاب درباره معنویت در هنر که در 1912 منتشر شد ، نظریاتی را که از دوران دانشجویی اش در روسیه ذهنش را به خود مشغول کرده بود ، صورت بندی کرد . او یک دانشجوی جدی بود و بیشتر وقت خود را صرف مسئله مناسبات بین هنر و موسیقی کرده بود . مسئله غیرمادی کردن شیء که نخستین بار در نقاشی های مونه متوجهش شده بود ، او را همچنانکه از طریق نمایشگاه های مونیخ و سفرهای مداوش با کشفیات نوین انقلابی نوامبرسیونیست ها ، نمادگرایان ، فوویست ها و کوبیست ها بیشتر آشنا می شد ، بیش از پیش به وسوسه می انداخت . پیشرفت هایی که در زمینه های علوم فیزیکی به دست آمده بود آخرین اعتقاد او به دنیای اشیاء ملموس را سست کرد و در عین حال موجب تقویت ایمان او به این نکته شد که هنر می بایست با معنویت سر و کار داشته باشد نه با مادیت . کاندینسکی به رغم دلبستگی های شدید علمی و حقوقی اش مجذوب خداشناسی ، روح گرایی و اسرار نهان بود . همیشه رگه ای عرفانی در تفکرش به چشم می خورد – چیزی که او آن را ناشی از رگ و پی روسی اش می دانست . این عرفان ، این آگهی از یک نیروی درونی آفریننده ، یا هرچیز دیگر ، که در هر حال محصول روح بود تا دنیای خارجی یا مهارت مادی ، به او نیرو داد تا به هنری دست یابد تماماً فاقد مضمون مگر مضمونی که رنگ ها و خط ها و روابط آنها یا یکدیگر ایجاد می کرد . او نوشت : « هماهنگی رنگ و شکل باید فقط مبتنی بر اصل ارتباط درست با روح انسانی باشد . » نقاشی های نخستین کاندینسکی از مراحل مختلف امپرسیونیسم و جنبه های تزئینی هنر نو متاثر بود ، اما تمام آنها با تمام احساس شناختی از رنگ و کیفیت افسانه پردازانه ای از روایتگری – که یادآور دلبستگی نخستین او به افسانه های عامیانه و اسطوره های روسی بود – ویژگی یافته بود . تمرین های او در قلمرو امپرسیونیسم تمرین های دیگری در زمینه نقوش رنگین نوامپرسیونیستی و بعد با گشت و گذاری در فضای آزادتر فوویسم دنبال شد . کوهستان آبی ، شماره 84 اثر رمانتیکی است از نقطه های رنگین سازمان یافته در درون ترکیب های کلی نما و تخت و گسترده ای از کوه ها و درختان ، که پرهیب سوارانی چند ، نقوشی متحرک بر سطحی تمامرخ تصویر می آفرینند . ویژگی های تصویری این اثر را می توان در فضای رنگین گوگن و نقطه چینی سورا سراغ گرفت ؛ اما قواعد تزئینی آن یادآور ویژگی های هنر نو است . او از این مرحله تا کمپوزیسیون شماره 2 ، که در آن سواران و پیکرهای دیگر ، تبدیل به نقطه های رنگین یا نقوش خطی شده بودند ، و فضای تصویر مرکب از نظم و ترتیب پرنوسانی بود از نواحی رنگ پرتحرک با داستانی عجین شده در نقش و نگار انتزاعی ، گامی بیشتر فاصله نداشت . پیش از هنگام ، کاندینسکی با درک کامل کاربردهای سازمان بندی رنگ به شیوه فوویستی ، کم کم داشت قصد خود را از به کار بردن عنوان های برگرفته از موسیقی – مثل کمپوزیسیون ، بدیهه نوازی ، غنایی و غیره – را آشکار می کرد . او در حدود سال 1910 تصویر ایرنگی ساخت از ترکیب های خطی و رنگی شدیداً مواج و برهم اثرکننده که در آن تمام عناصر بازنما و پیوند دهنده ، ظاهراً ناپدید شده بودند و این شاید نخستین نمونه از اکسپرسیونیسم انتزاعی باشد. این مسئله که آیا کاندینسکی نخستین نقاشی تماماً انتزاعی را به وجود آورد یا نه ظاهراً هرگز حل نخواهد شد . اما سوای این مسئله ، او نخستین سنگ بنای نوعی از نقاش را نهاد که در آن با به کارگیری از تمثیل هایی از موسیقی ، مضامین اکسپرسیونیسم انتزاعی را متحول ساخت ، مضامینی که در آنها هدف نقاش بیان یک کشمکش یا گره گشایی معنوی به یاری خط و رنگ ، فضا و حرکت بود بی آنکه اشاره ای خاص به طبیعت مشهود ، داشته باشد . باید به یاد داشت که کوبیسم پیکاسو ، براک ، خوان گریس و دیگران ، ساده شده ، هندسی و دارای نظمی دوباره یافته بود – اما تقریباً هرگز خالی از مضمونی برگرفته از طبیعت ، چه به صورت پیکر ، طبیعت دولونی و فوگ در مایه قرمز و آبی و امورفا ، فوگ برای دو رنگ اثر فرنتزیک کویکا تا آن زمان ، نمایانگر غیر عینی ترین تجلی کوبیسم بودند ، که برای نخستین بار در 12-1911 عرضه شدند ، همین طور بود نخستین مناظر طبیعی پیت موندریان که می شود آنها را نیز انتزاعی به حساب آورد . ترکیب بندی های سوپرماتیسنی کازیمیر مالوویچ ، نقاش روسی ، متعلق به سال های 1913 تا 1916 است . خود کاندینسکی ، پس از نخستین یورشش به قلمرو انتزاع گرایی ، بدان گونه که سزاوار بود به حرکت در آن جهت ادامه نداد ؛ اما در 1912 با آثاری همچون با قوس سیاه ، مضمون خاص و پیوستگی بصری ، دیگر ناپدید گردید . کشمکش ها و تنش های خشماگینی که به این نقاشی بیان پویا بخشیده ، کشاکش ها و تنش هایی هستند میان رنگ ها ، ترکیب ها و خطوطی درگیر در یک نبرد کیهانی . از این مرحله به بعد کاندینسکی دست به آفرینش مجموعه ای از شاهکارهای انتزاعی اکسپرسیونیستی زد . پس از 1913 ، گهگاه احساسات آزرده شده اش از جنگ جهانی اول ، او را بر آن داشت تا بار دیگر اشیاء را وارد نقاشی هایش کند ، مثل حضور توپ در بدیهه نوازی . این اشیاء به طور فزاینده ای کمیاب تر شد. در واقع حضور توپ نیز با وجود احساس نابودی انفجارآمیزی که به یاری عناصر انتزاعی تصویر توصیف شده ، چندان ضروری نمی نماید . از مجموعه با اهمیت سال 1914 او درباره فصل ها ، پاییز و زمستان در این کتاب آمده است . پاییز به طور بسیار متناسبی دارای رنگ آمیزی متراکم تر است و زمستان با حرکات کوتاه و گسسته رنگ ها و خطوط پراکنده ناهموار یا دورانی ، بسیار پرخاشگرانه می نماید . در اینجا نقاش با نمایشی از توانایی های بیانی و توصیفی موجود در وسایل بیانی انتزاعی ، چیزی از سرشت فصل ها را نشان داده است . در 1914 جنگ کاندینسکی را مجبور به بازگشت به روسیه کرد ؛ و کمی پس از آن ، دوره دیگری از زندگی دراز بارآور او آغاز شد . در بررسی کارهای دیگر اعضا گروه سوار آبی تا 1914 ، باید این نکته را به یاد داشت که افراد عضو این گروه نه بر اساس اعتقادات مشترک به اصول یک سبک ، بلکه به علت جوانی و شور و شوق برای تجربیات نوین گرد هم آمده بودند و در واقع مخالفت هایشان با مسائل مشترک بود که آنان را متحد ساخته بود علاوه بر توصیه های شخصی ، این ذهن پخته پرسنده کاندینسکی و شخصیت وی بود که به آنها پیوستگی و جهت می داد . سالنامه گروه سوار آبی به سردبیری کاندینسکی و فرانتس مارک در 1912 انتشار یافت و جولانگه خوبی شد برای بروز عقاید گروه . در این سالنامه تجربیات تازه پیکاسو و ماتیس در پاریس مفصلاً مورد بحث قرار گرفته و مقاصد کشاکش های گروه های نوین هنری آلمان تشریح شده بود . برای آفریدن فرهنگی تازه و شیوه تلقی نوینی از نقاشی ، بیشترین اهمیت به نفوذ همه گونه هنر بدوی و ساده داده شده بود . فرانتس مارک ( 1880 – 1916 ) از میان نقاشان گروه سوار آبی ، روحیه فرانتس مارک بیش از همه به رومانتیک گرایی و طبیعت گرایی غنایی آلمان نزدیک بود . در 1907 ، او جواب مسایل شخصیتش را ، به خاطر تردیدهای عمیقاً ریشه دار و عذاب رو حسابی که داشت ، در نقاشی های ون گوک می یافت . همچنین در جستجوی نوعی هماهنگی درونی میان خود و جهان پیرامونش بود تا بتواند در نقاشی اش بیان کند . این هماهنگی را او در شکل های جانوران ، به ویژه اسب و گوزن می یافت . حرکات مواج نخستین نقاشی های او از جانوران تا حد زیادی مدیون سنت هنوز با اهمیت هنر نو بود . حدود 1910 او به توسط دوست نقاش اش ، اگوست ماکه ، اشتیاق فراوانی برای استفاده از رنگ جهت رنگ آمیزی نواحی وسیع تصویر یافت . رنگی که غنا و زیبایی اش می توانست در عین حال گویای هماهنگی هایی باشد که در پی اشک بود . اثر بزرگ سال 1911 او به نام اسب های آبی . یکی از نخستین شاهکارهای ماکه به شیوه پرانحنای اوست ، سه اسب به رنگ آبی تابناک از زمینه ای به همان نسبت زنده در مایه های قرمز ، سبز و آبی یک منظره طبیعی به شیوه ای پیکره سازانه برجسته نمایی شده اند نقاش در اینجا از منظر فوق العاده درشت نمایی استفاده برده که در آن جثه اسب ها تمام سطح بوم را پر کرده است خط افق در بالا ترین نقطه است خطوط خمیده تپه های قرمز تکرار کننده خطوط خمیده گرده و کفل اسبان است گرچه برجسته نمایی اسب ها آن ها را بصورت نیم برجستگی های پیکر سازانه ای می نماید که از درون یک پس زمینه همسان به چشم می آید ولی واقعاً تفاوت فضایی چندانی بین جانوران و محیط وجود ندارد مگر در مورد آسمان که در مایه هایی نرم تر و ناملموس تر نمایانده شده تا به نوعی القای فاصله بکند . در واقع نقاش در اینجا در دو تنه درخت و چند شاخ و برگ سبز در جلو و پشت اسبها استفاده کرده است تا پیش زمینه را به پس زمینه پیوند بزند . در این زمان نقاشی مارک بیشتر دارای یک کارکرد نماد گرایانه ویژه بود تا کارکردی توصیفی ، رنگ آبی برای او نماینده مردانگی ، نیرومندی و معنویت ؛ زرد نماینده زنانگی ، آرامش ، آسودگی و احساس انگیزی ؛ و قرمز نماینده ی مادیت ، ستمگر و لختی و سنگینی بود . با آمیختن این رنگها به هم برای ایجاد مایه هایی از سبزها و بنفش ها ، با تناسباتی که هر کدام با دیگری روی بوم پیدا می کردند ؛ «رنگها به منزله ترکیب بندی انتزاعی» ، اهمیت معنوی با مادیی مستقل از مضمون می یافتند . اما مارک با آنکه همکاری نزدیکی با کاندینسکی داشت و از تجربیات تاریخی او آگاه بود ، هنوز نمی توانست به طور کامل ا یک مضمون قابل تشخیص در کارهایش دل بکند . تنها در فواصلی از عمر کوتاه خود ، در پیشطرحهایی که در دفتر یادداشتش – که تا زمان کشسته شدنش در جنگ به سال 1916 با خود داشت – کشید ، نشانه هایی از گرایش به انتزاع گرایی را می توان دید . هرچند که در ابتدا گزینش حیوان به عنوان مضمون کار ناشی او از عشق به حیوانات بود ولی به زودی همین مضمون برای او نمادی شد از یک زندگی بدوی تر و روستائیانه تری که نقاشان اکسپرسیونیست ، بسیار در پی اش بودند . او طی دوره 12-1911 . کم کم نظریات و شکلهای موسوم کوبیست ها را درک و جذب کرد و آنها را در خور بیان مفاهیم خود از رمز گونگی و غنای شعری رنگ دانست . رویکرد مارک به هنر به صورتی که می توان آنرا «آیین همه خدایی» توصیف کرد ، مذهبی بود ، هرچند که در تصاویر او این فقط حیوانات اند که به طرزی هماهنگ با طبیعت یکی شدند و نه انسان مارک به هماره ماکه در 1912 از دولونی در پاریس دیدار کرد و در همان سال تحت تاثیر نمایشگاه فوتوریست های ایتالیایی که در مونیخ بر پا شده بود قرار گیرد از دل این تصویر گری ها و نیز اردوی کاندینسکی هنر انتزاعی و بر رنگ آمیزی دولونی شیوه استفاده فوتوریست ها از ساختارهای کوبیستی سبک پخته خود مارک سر بر آورد . – سبکی که متاسفانه به اعتراف خود او فقط برای 2 یا 3 سال دیگر فرصت کشف آن را یافت . در اصطبل ها نقاش نقوش بر انحنای نخستین کارهایش را با نوعی مستطیل پردازی هندسی نوین به هم آمیخت در این تصویر اسب ها در هم تپیده در سطح تمام رخ تصویر ، تجزیه شده و دوباره به صورت نواحی رنگین انتزاعی ترکیب یافته اند اسب ها اکنون دیگر چون ترکیب هایی تخت بر سطح بوم می نماید شکل ها بیشتر به موازات سطح تصویر ترکیب یافته اند تا آنکه در عمقی محدود کجی یافته باشند . این شیوه مبتنی بر تجربیات دولونی در مجموعه کارهای پنجره و دیسک او بود اما در این مرحله نقاشی های مارک هنوز به مراتب کمتر از آثار دولونی انتزاعی بود و با حس عصبی که در آنها بود آنها را بیشتر شبیه فوتوریست ها می نمود . رنگ آمیزی او اکنون شفافیتی فراتر از همه کارهای پیشین او یافته بود . احساس استحاله شدیدی که در کار او به چشم می خورد ناشی از عملکرد رنگ به منزله رنگ است نه به علت ترکیب های هندسی تجزیه شده . مایه های آبی و قرمز ، سبز ، بنفش و زرد فشرده اما سبک بار در سطح تصویر ، که از لحاظ ساخت و فضا یکپارچه شده ، در نوسان اند تا تاثیری از یک توهم گیج کننده به وجود آورند . این تاثیر زمانی حال و هوای متغیر و سرشار از نور پنجره های منغوش ورنگ گوتیک را دارد و زمانی دیگر تاثیر تاثیر تالار آینه ای که تصاویر آغشته به رنگ بی شمار را می آفرینند . استفاده مارک از رنگ در این مرحله بیشتر مدیون ماکه بود که غالباً از موضوع بازتاب آدمها در شیشه مغازه ها به عنوان وسیله ای استفاده می کرد جهت کژدیسه ساختن فضا و ایجاد تصویرهای چند گانه . طی سال 1913 مارک به نوعی منظره طبیعی که در عمل برای او بازگشتی به مضمون ادبی بود روی آورد ؛ اما در این کار سمت گیری اصلی او در جهت انتزاع گرایی بیشتر و نمایش یک دنیای پر کشاکش بود . کار او نمایانگر یک هشدار بسیار پویا و سیاه از تباهی و ویرانی بود . خطوط مورب دندانه دار که چون آتش مسلسل یکدیگر را قطع می کرد ؛ درختانی که گویی بر اثر صاعقه فرو افتاده بودند ، خود با فرو افتادنشان گوزنها و اسبهای درمانده را نابود می ساختند . مارک در اینجا ا این که قربانیان حیوانی اش را به شیوه ای کاملاً آشکار نشان داد ، اما بر شتاب موج فوتوریستی افزود و حس کشاکش میان شکل های انتزاعی را بیشتر کرد . مرحله تکاملی بعد نقاش که در این اثر نهفته است در یک نقاشی تقریباً تمام انتزاعی سال 1914 او تجسم یافته ، در شکلهای در ستیز. مارک در اینجا بار دیگر ، یا ایجاد تضاد شدیدی بین ترکیب های سیاه و قرمز و سایه و روشن ، به نقش و نگار پر انحنا بازگشت . او در این نقاشی غیر تجسمی ، که نماینده کامل ترین روی آوری او به اکسپر سیونیسم انتزاعی بود ، به شکل های خود چنان حیاتی بخشیده بود که حال و هوایی از ویژگی های جنون آمیز نیروهایی را پیدا کرده بودند درگیر در بر خوردی سرنوشت ساز . اگوست ماکه (1887-1914) نقاشانی که به هر جنبشی که پیوسته اند ممکن است بیشتر به خاطر واقعه ای تاریخی در گیر شده باشند تا اعتقاد راسخ شخصی . این نکته به ویژه درباره کروه سوار آبی واقعیت دارد ، گروهی که معمولاً به عنوان نقاشان اکسپرسیونیست طبقه بندی می شوند ، اما در واقع این گروه نقاشانی با انگیزه هایی کاملاً متفاوت را در بر می گرفت . از این قرار که در میان اعضا کمتر شناخته شده گروه ، گابریل مونتر (1877-1962) مریدی افسون شده و تزئین گرا برای کاندینسکی بود ، هاینریش کامیندونک (1889-1957) ساختار کوبیستی را برای تعبیر شخصی از نقاشی ساده یا بدوی بکار برد و آلفرد کوبین ( 1877-1959) گرافیست نمادگرایی بود که هنرش نگاهی به رمانتیک گرایی قرن 19 اشت از شخصیت های عمده این گروه اگوست ماکه به رقم ارتباط نزدیکش با فرانس مارک و تاثیرش بر او شاید اصلاً نباید جز نقاشان اکسپرسیونیست به حساب بیاید ماکه نیز به مانند مارک تحت تاثیر کادنیسکی دولویی و فوتوریست ها و شاید از همه نزدیکتر مفاهیم گوگن و ماتیس از رنگ آمیزی بود از آنجا که او سپتامبر 1914 یکسال پس از آغاز جنگ جهانی اول کشته شد دستاورد او را باید تنها به یاری آثار 4 سال او محک زد ماکه پس از تجربیاتی چند در زمینه انتزاعی اما با انگیزه کوبیستی آغاز به کشیدن صحنه هایی از زندگی شهری در مایه رنگهای روشن کرد که در آنها رنگ روغنی را چنان رقیق بکار می برد که به آبرنگ می ماند تابلوی سه لوحی باغ وحش بزرگ سال 1912 تبدیل دلپذیری است از یک صحنه آشنا به سرزمین پریانی به رنگ های شفاف فضای تصویری به توسط شاخ و برگ های و بناهایی که از نقاشی های آبرنگ اواخر دوره سزان اقتباس شده محدودیت یافته است در آن می توان فضای التقاطبی را دید که ناشی از تاثیر پذیری های گوناگون از رنوار، سورا و ماتیس است نقاش در اینجا به اسانی مراحلی را به معماری بناها به مراحلی راه می برد که دارای مزامینی کاملاً نمایشی است مثل حیوانات و پیکرهای پیش زمینه اما این اثر به رقم چنگ زنیش به سبک های متفاوت دارای یکپارچگی است یکپارچگی که به خاطر شادی بی پیرایه ای که در آن رخنه کرده شاد، روشن و افزون آمیز است ماکه گهگاه دست به تجربه نوعی سازمانبندی انتزاعی زد اما دلبستگی مداوم او طی سالهای آخر عمرش همچنان به مناظر شهری بود که در واقع برداشت ها تزئینی و رنگینی بود از بانوان خوش پوش و آقایانی که رد پارک می خرامیدن یا به کالاهای داخل ویترینهای نورانی نگاه می کردند او در روایات های متعددی از این موضوع شیفتگی خود را به بازتاب های آینه وار شیشه و ویترین ها ، به منزله وسایلی برای تبدیل ژرف نمایی خیابان به صورت تاثیر فضایی کوبیستی ، نشان می دهد آخرین کارهای او که از سفر کوتاهش به تونس به پل کله در 1914 الهام یافته بود نمایانگر از یک ساختار کوبیستی ریشه گرفته از آخرین کارهای فرانتس مارک است همچنان که این آثار نیز به نوبت خود الهام گرفته از هماهنگی های رنگین خود ماکه بود منظره طبیعی به هماره گاوها و شترها دارای رنگهای ملایم تر از بسیاری از مناظر شهری او با آبرنگ های تونسی اش است حیوانات در این تصویر هنوز هم به شیوه ای واقعی و دقیق نمایانده شده اند . اما در منظره مرکب از ترکیب بندی های رنگین بسیار زیبا با نوعی دقت هندسی نظم و ترتیب یافته اند . تصویر حال و هوایی روستایی و نوعی رومانتیسم مالیخولیایی دارد آبرنگ های هیجان انگیز تونسی ماکه می توانست نمایانگر کشف تازه ای در زمینه رنگ آمیزی انتزاعی باشد – اما ماکه هرگز به آن دست نیافت و کله موفق به دستیابی بر آن شد . الکسی فن یاولنسکی ( 1864 – 1941 ) یاولنسکی پیش از آنکه تصمیم بگیرد نقاش شود ، در مقام گارد یک افسر گارد سلطنتی روسی جا افتاده بود . . او پس از تصحیلاتش در مسکو ، در مدرسه آزبه در مونیخ نام نویسی کرد . همان جایی که با کاندینسکی آشنا شد . گرچه او رسماً عضو گروه آبی نبود ، اما هوادار اهداف آن بود و تا سالها به دوستی نزدیکش با کاندینسکی ادامه داد . پس از جنگ جهانی اول به همرا کاندینسکی ، کله و لیونل فاینیتگر گروه چهار آبی Der Blaue Vier را تشکیل داد . پیش از 1905 سرگرم نقاشی با مایه گیری از رنگهای فوویستی بود ؛ و طراحی او از بدن های برهنه در یک دو سال بعدش ، یادآور کارهای ماتیس است . هلن با دستار قرمز از لحاظ نقوش رنگین اش ، احتمالاً الهام یافته از تک چهره خانم ماتیس به نام نوار سبز است . اما این اثر تجسم کننده حالت دیگریست ، حالتی از تفکر و مالیخولیا که خبر از کیفیات خویشتن نگرانه و مذهبی ای می دهد که مشخصه کارهای یاولنسکی شد . حدود سال 1910 او به موضوع آغازین خود بازگشت . به تصویر سرآدمی ، که از آن پس با شدت و قوتی عرفانی به کاوش و تعمق درباره آن پرداخت. بانو توراندخت، یک نمونه ابتدایی آن است که به شیوه ای نقاشی شده است که ویژگی های نقاشی دهقانی و شمایل های روسی – بیزانسی را به هم می آمیزد – کیفیاتی که در آثار او نقشی مسلط پیدا کرد . در سردیس هایی که در سال های 1920 کشیده ، گرایش او به نقوش هندسی آشکارتر شده است ؛ اما در نومنه های سال های 1920 او نقوش هندسی رفته رفته کاستی می گیرد ، و نقاش ساختار خطی را در نوعی انتزاع گرایی پر قدرت از حرکات قلم مو محو می سازد . نقاشی های یاولنسکی در جنبش اکسپرسیونیستی آلمان پدیده ای غریب و ظاهراً جدا افتاده می نماید . این نقاشی ها ، به عنوان نمایشگر جهان بینی خاص او ، چکیده ای است از برخی تحولات معاصر او ، زیرا که او از مرحله رنگ پردازی به نقوش هندسی بارهاس و سپس به شکلی شخصی از اکسپرسیونیسم انتزاعی روی می آورد . اما این آثار از ابتدا تا انتها ، متضمن حسی شدید از یک بینش درونی است ، یعنی همان نیروی معنوی درونی ای که کاندینسکی احساس می کرد باید اساس شیوه تلقی نقاش اکسپرسیونیست باشد.